«Investigator Guido…»? Судьба учения Гвидо Аретинского о сольмизации в средневековой научной традиции //

10 ноября 2008 / Musica theorica 9

mt9Эпиграфом к нашей работе может служить стихотворение ученого музыканта XV века Иоанна Голландского, посвященное музыке и знаменитым музыкантам.

 

Pitagoras reperit, transfert Boethius ipse. Пифагор изобрел, на латынь перевел Боэций,
Investigator Guido fuit ipse tonorum. Изобретатель Гвидо церковные тоны составил,
Jubal epilogum modulaminis ipse registrat. Музыку обобщил и подвел итог Иувал,
Subtiliter normas fertur posuisse Johannes. Правила тонко, искусно установил Иоанн,
Ordinat ac supplet Gregorius Ambrosiusque. В порядок Амвросий привел, а Григорий дополнил.

Здесь и далее, если не указано иное, перевод мой в редакции С. Н. Лебедева. — М. О.

Имя замечательного музыканта-педагога Гвидо Аретинского в рекомендациях не нуждается. Это любимый герой истории музыки, которому в разные времена приписывали огромное количество открытий. В глазах теоретиков позднего cредневековья Гвидо становится чуть ли не мифологическим персонажем, которого наравне с Пифагором называют «изобретателем музыки». Одним из самых значительных достижений Гвидо считается изобретение системы сольмизации, этой основы музыкальной теории и практики вплоть до XV века.

Современная наука склонна пересмотреть этот, казалось бы, общеизвестный факт. Например, Клаус-Юрген Закс и Михаэль Бернхард1 в своих статьях пишут, что теория сольмизации полностью сформировалась примерно к XIII веку, то есть после Гвидо, и впервые подробно представлена только в трактатах Энгельберта из Адмонта и Иеронима Моравского.

Обратимся непосредственно к первоисточнику — к трудам Гвидо, и попытаемся выяснить, что на самом деле сказано у него о сольмизации.

Ввиду огромной, в тысячу лет, удаленности той эпохи от нас, перед исследователем непременно возникают некоторые сложности. В немногочисленных дошедших до нас трактатах не всё ясно и однозначно, как, например, в трудах XIII — XV веков. Ранние источники содержат по большей части намеки, которые возможно интерпретировать как нечто цельное и стройное только с учетом уже известной теории, то есть ретроспективно.

Науке известно четыре аутентичных трактата Гвидо Аретинского: это «Пролог к Антифонарию», «Микролог», «Правила в стихах» и небольшой трактат «Послание о незнакомом пении». В последнем как раз и содержатся основные гвидоновы положения о сольмизации.

Все находки Гвидо имеют практическую направленность, а именно: помочь певцам выучивать незнакомые мелодии, то есть петь с листа. Для этого Гвидо предлагает запомнить свойства и различия отдельных звуков относительно друг друга, вместо того чтобы искать каждый новый звук посредством монохорда, как это было до него. В качестве примера для запоминания Гвидо приводит гимн Святому Иоанну, в котором каждая из шести фраз начинается на ступень выше предыдущей, следуя от c малой октавы.

Чтобы рабы /твои/ в полный голос
Могли воспеть чудеса твоих деяний,
Прости /им/ греховные уста, Святой Иоанне!

Первые звуки этих фраз образуют натуральный гексахорд — ut-re-mi-fa-sol-la, выучив который, можно петь, как утверждает Гвидо, любые звуки, согласно их свойствам. Вот собственно и всё, что можно найти о сольмизации в трактатах Гвидо.

Следует отметить, что термин «hexachordum», равно как и «proprietas», Гвидо не употребляет. Из общеизвестной терминологии Гвидо использует лишь термины littera — буквенное обозначение абсолютной высоты звука, и syllaba — слоговое название ступеней гексахорда, которые он придумал и утвердил. Модальные функции ступеней гексахорда — воксов — только подразумеваются, но о них не сказано прямо. Отсутствует упоминание каких-либо видов гексахорда, кроме натурального. Следует сказать, что весь певческий диапазон Гвидо простирает от звука G большой октавы до d второй, а не до e, которое в системе гексахордов логично завершает последний твердый гексахорд, как мы видим это в позднейших трактатах.

Понятия «мутация» и «рука», как это ни странно, также отсутствуют в трактатах Гвидо Аретинского, по крайней мере, в тех, которые являются аутентичными и существуют в виде современных критических изданий.

Очевидно, что теория сольмизации прошла огромный путь развития от намеков и скупых объяснений Гвидо Аретинского до своего расцвета в XV веке. Мы ограничимся рассмотрением самого раннего этапа этого пути, самого темного и загадочного, а именно — от смерти Гвидо в середине XI века до начала XII века.

Достоверные источники этого периода, содержащие сведения о сольмизации, малочисленны и фрагментарны. Перечислим их.

Это «Liber argumentorum» (около 1100 года), анонимный комментарий к трактату Гвидо «Микролог»; фрагмент из анонимного трактата в стихах (вторая половина XI века); глава о Гвидо Аретинском в «Каталоге блистательных мужей» Зигберта из Жамблу (около 1100 года) и главы из трактата Иоанна Афлигемского «Об искусстве музыки» (начало XII века). Рассмотрим их.

Автор трактата «Liber argumentorum» представляет в своей работе не только натуральный, но и твердый гексахорд, как и Гвидо, не называя терминов, и приводит схему распределения этих гексахордов на весь певческий звукоряд. Интересно, что наряду с общеизвестными «гвидоновыми» слогами, произошедшими из гимна «Ut queant laxis» автор использует другую мелодию, выявляя слоги по тому же принципу: Trinum et unum Pro nobis miseris Deum precemur nos puris mentibus Te obsecramus Ad preces intende domine nostras.

Следующий источник — отрывок из анонимного трактата в стихах:

Datur donante Deo Богом дается рука
manus pro monochordo, наш монохорд заменяя,
Notas per manum dividat, Кто приступает к искусству,
hanc quisquis artem inchoat. пусть ноты на ней расположит.
Notas quidem notifico Ноты при этом заметь
nominibusque nomino; и назови именами,
Notarum scribo nomina, Их запиши, и пусть будут они
ne forte sint incognita. твердо известны тебе.

Несомненно, что в этом стихотворении речь идет о руке как о дидактическом пособии для певцов, то есть «гвидоновой», хотя имя Гвидо здесь не звучит. Однако здесь не сказано, какими именами следует называть звуки, использовать ли при этом сольмизационные слоги, сочетать ли на руке воксы и клависы. Способ применения руки также неизвестен, но ясно, что уже в XI веке рука применялась и облегчала поиск высот.

Теперь обратимся к «Каталогу блистательных мужей», составленному в начале XII века знаменитым хронистом Зигбертом из Жамблу. То, что имя Гвидо попало в это сочинение, говорит о большом авторитете музыканта уже к началу XII столетия.

Итак, Зигберт пишет2:

Guido Aretinus monachus post omnes pene musicos in ecclesia claruit in hoc prioribus praeferendus [,] Монах Гвидо Аретинский прославился позже всех прочих церковных музыкантов.
quod ignotos cantus etiam pueri et puellae facilius discunt vel docent [,] Он превзошел своих предшественников в том, что изобрел способ, как отроки и отроковицы с легкостью могли бы выучивать и научать [учить других] незнакомые песнопения.
per eius regulam quam aut visum aliquius instrumenti dummodo quas sola musica recipit [,] Его способ заключается в том, чтобы слушая голос учителя или наблюдая некий [музыкальный?] инструмент, [делать это] с помощью всего лишь шести букв или слогов, приставленных к шести [разным] высотам (voces), которые дает сама музыка.
hic que vocibus per flexuras digitorum levae manus distinctis se oculis et auribus ingerunt intentae et remissae elevationes vel depositiones earundem vocum. Через эти звуки (vocibus), разложенные по всему [певческому] диапазону на изгибах пальцев левой руки, становят-ся явственными для зрения и слуха (букв. «бросаются в глаза и уши») вос-ходящие и нисходящие перемещения звуков, подъемы и спуски [мелодии].

Зигберт первым называет Гвидо изобретателем руки как учебного пособия и приписывает ему расположение гексахордов по всему звукоряду. Однако отсутствует рисунок руки и понятие мутации. Особенностью текста является применение слова vox в двух значениях: как термин (высота музыкального звука) и как номен (голос человека). Это говорит о том, что терминология на момент написания трактата еще твердо не установилась.

Самый крупный источник из найденных нами — трактат «Об искусстве музыки» Иоанна Афлигемского. Первая глава этого трактата посвящена сольмизации. Приведем ее полный перевод.

QUALITER QUIS AD MUSICAE DISCIPLINAM SE APTARE DEBEAT КАКИМ ОБРАЗОМ КАЖДЫЙ ДОЛЖЕН СЕБЯ ГОТОВИТЬ К ИЗУЧЕНИЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ
1. Primum hoc illi, qui se ad musicae disciplinam aptare desiderat, iniungimus, uti litteras monochordi cum syllabis superascriptus firmare studeat, nec antequam eas memoriter teneat, ab hoc opere desistat. 1. Первое, что мы посоветуем тому, кто стремится к постижению музыка-льной науки, — чтобы он твердо заучил буквы монохорда вместе с написанны-ми над ними слогами. Пока он не ста-нет воспроизводить их по памяти, пусть не берется за это дело [изучение музыки].
2. Sed de litteris nunc dicere differimus, ut post hoc commodius atque uberius de eis tractemus. Nunc autem de syllabis aliquid dicamus. Sex sunt syllabae, quas ad opus musicae assumimus, diversae quidem apud diversos. 2. Но отложим пока разговор о буквах, поскольку обстоятельно обсуждаем их позже. Сейчас же скажем немного о слогах. Есть шесть слогов, которые мы используем при занятии музыкой, правда, они различные в различных [странах].
3. Verum Angli, Francigenae, Alemanni utuntur his: ut , re, mi, fa, sol, la. Itali autem alias habent, quas qui nosse desiderant, stipulentur ab ipsis. 3. В Англии, Франции и Германии используются именно следующие: ут, ре, ми, фа, соль, ля. В Италии же испо-льзуют другие [слоги]; те, кто желает с ними познакомиться, пусть договари-вается с самими [итальянцами].
4. Eas vero, quibus nos utimur syllabas, ex hymno illo sumptas aiunt, cuius principium est: 4. Те слоги, которыми пользуемся мы, говорят, взяты из известного гимна. Вот его начало:
5. Ut queant laxis’ Resonare fibris’ Mira gestorum. 5. Ut queant laxis’ Resonare fibris’ Mira gestorum.
6. Quod hoc modo facile consideratur: Ut queant laxis ecce habemus ut; resonare fibris, ecce re; mira gestorum, ibi mi; famuli tuorum, illic fa; 6. Ибо этот способ легко видится: Ut queant laxis мы имеем ут; Resonare fibris есть ре; Mira gestorum в этом ми; famuli tuorum там фа;
7. solve polluti; ecce hic sol; labii reatum, ecce habemus la. 7. solve polluti дает соль; labii reatum мы имеем ля.
8. Per has itaque syllabas is, qui de musica scire affectat, cantiones aliquot cantare discat quosque ascensiones et descensiones multimodasque earum varietates plene ac lucide pernoscat. 8. С помощью этих слогов тот, кто хочет познать музыку, может научить-ся петь напевы, и совершенно опреде-лять расстояние движений вверх и вниз, и разнообразные варианты этих движений.
9. In manus etiam articulis modulari sedulus assuescat, ut ea postmodum quotiens voluerit pro monochordo potiatur et in ea cantum probet, corrigat et componat. 9. Пусть усердный привыкнет петь, ориентируясь по суставам руки, для того, чтобы в дальнейшем, когда бы он ни захотел, мог пользоваться ею вмес-то монохорда и на ней мог ясно пока-зывать, исправлять и составлять мело-дии.
10. Haec ubi aliquamdiu iuxta quod diximus frequentaverit et altae memoriae commendaverit, facilius procul dubio ad musicam iter habebit. 10. Пусть то, о чем мы в течение этого времени говорили, он часто повторяет и выучит наизусть и, таким образом, несомненно, обретет более легкий путь к музыке.

Иоанн имеет в виду координацию абсолютных высот всего певческого звукоряда со ступенями гексахорда. Он первый, кто об этом ясно пишет. В качестве слогов здесь фигурируют слоги из гимна Святому Иоанну. Иоанн Афлигемский говорит, что, используя их, ученик может безошибочно выстраивать интервалы, поскольку знает функциональное значение воксов. Для удобства ориентации по воксам и клависам Иоанн предлагает располагать их на суставах руки. Заметьте, что имя Гвидо при этом нигде не упоминается.

В восьмой главе этого трактата мы находим описание учения об интервалах. Для обозначения функционального тождества интервалов, расположенных на разной высоте, Иоанн Афлигемский применяет известные ему воксы ut-re-mi-fa-sol-lа, как мы видим на схеме.

Все интервалы от примы до большой сексты выражаются воксами в пределах одного гексахорда. За исключением малой сексты, которую Иоанн представляет как mi-ut-mi, то есть воксами разных гексахордов, что и составляет суть мутации, объяснения и термина которой здесь нет.

Следует отметить, что и в этом пассаже имя Гвидо Аретинского не фигурирует.

Подведем итоги. Как нам представляется, к середине XII века практическая сольмизация сложилась полностью. Источники свидетельствуют о том, что в полном ходу были все составляющие практического метода: гексахорды, клависы и воксы, мутация и рука.

Однако целостное учение о сольмизации в рассматриваемую эпоху не сформировалось. Ясного теоретического освоения понятий в источниках не отмечается, терминология не упорядочена и просто неоднозначна.

Ни у Гвидо, ни даже через сто лет после него в трактатах не встречаются «hexachordum», («proprietas») или какие-либо другие наименования уже существовавшего в практике явления3. То же можно сказать в отношении терминов mutatio и solmizatio и им подобных4. Термин «manus» появляется, но только Зигберт из Жамблу связывает его изобретение с именем Гвидо Аретинского. Во всех рассмотренных источниках отсутствует точное и ясное объяснение системы гексахордов, координации воксов и клависов на руке. Наконец, нет и самого (знаменитого) рисунка «гвидоновой» руки.

Мы видим, что теоретическое освоение системы сольмизации началось гораздо позже, чем ее возникновение, и шло в медленном темпе, постепенно усваивая практические находки. Этим объясняется тот парадокс, что теория сольмизации достигла своего расцвета ко времени, когда музыкальной практике требовались уже другие методы и другие «теории».

В пору своего появления система была революционным открытием и значительно облегчала музыкально-педагогический процесс, а также способствовала скорейшему теоретическому освоению различных элементов музыки: в первую очередь, лада и мелодии.

Развитие теории сольмизации шло сложными путями, и детализация этого пути — дело будущих исследований. Для нас же очевидно, что это развитие могло бы значительно задержаться, если бы не великий теоретик и практический музыкант, основатель системы сольмизации — Гвидо Аретинский.

Мария Одинцова

Научный руководитель — С. Н. Лебедев

Литература

  1. Sigebertus Gemblacensis. Catalogus de viris illustribus, ed. R. Witte. In: Lit.Sprache u. Liter des MA, I,1974.
  2. [Anonymus.] Versus de musica (Inc. Ars est iam utillima). DMA A.Xa, Buren 1979, p.14-25
  3. Iohannes dictus Cotto sive Affligemensis, De musica.: J. Smits van Waesberghe: CSM 1, Roma 1950, p. 44-162
  4. Guido Aretinus. Epistola ad Michaelem. GS2, p. 43-50
  5. Guido Aretinus. Micrologus. J. Smits van Waesberghe: CSM 4, 1955
  6. Guido Aretinus. Prologus in antiphonarium. DMA A.III, Buren 1975
  7. Guido Aretinus. Requlae rhythmicae. DMA A.IV, Buren 1985
  8. [Anonymus.] Liber argumentorum (Inc.: Musica рa quo inventa?). J. Smits van Waesberghe: Expositiones in Micrologum Guidonis Aretini. Amsterdam 1957, p.19-30.
  9. Lexicon musicum Latinum Medii Aevi edited by Michael Bernhard, München, 1992.
  10. Lexicon des Mittelalters. München, 1991-1995.
  11. Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina. СПб.: Композитор, 2000.
  12. Электронная база данных «Thesaurus Musicarum Latinarum»
    http://www.music.indiana.edu/tml/start.html
  13. Электронная база данных «Lexicon musicum Latinum Medii Aevi»
    http://www.lml.badw.de
  14. Электронная база данных по латинским трактатам и научной литературе «Olor» (не опубликована).

  1. Выражаем глубокую благодарность М. Бернхарду (Баварская Академия Наук, Мюнхен) за любезно предоставленную подборку материалов по терминологии из компьютерной базы данных «Lexicon musicum Latinum». [обратно]
  2. Перевод С. Н. Лебедева. [обратно]
  3. Термин «гексахорд» появился только в трактатах XV века. С XIII века теоретики применяют следующие обозначения трех разновидностей гексахордов: либо cantus naturalis, cantus b mollis (b rotundi) и cantus # durus (b quadrati), и т. д., либо proprietas с соответствующими прилагательными. [обратно]
  4. Слово «мутация» в значении перехода из одного гексахорда в другой отмечается не раньше второй половины XII века, а глагол solfizare и вовсе только в XIII веке, в трактате Илии Соломона. [обратно]

Один комментарий на “«Investigator Guido…»? Судьба учения Гвидо Аретинского о сольмизации в средневековой научной традиции

Яков Егорович Шарф (Якоб Айгеншарф) 5 июля 2009 в 22:22

Благодарю Вас и Ваших научных руководителей за весьма любопытную (для меня)работу.
Я занимаюсь той же темой, но под другим углом зрения.
Поклон Сергею Ник. Лебедеву и Римме Л. Поспеловой. Я знаком с их некоторыми работами.
Спасибо Вам всем.

Якоб Айгеншарф, поэт, эссеист.
ОО “Музыка для всех”, СПБ.

Откликнуться