Российский музыкант 2.0

Печальной страницей в истории Сербии стало поражение сербско-боснийского войска в битве 1389 году на Косовом поле. Но пять веков турецкого господства всё же не помешали появлению новых образцов певческого искусства.

Ранние примеры сербских гимнов с нотацией обнаружены в рукописях XII-XIII веков. Они были зафиксированы при помощи невменных знаков, заимствованных из средневизантийской нотации (XII-XIV века).

К проблеме гласа и лада

Сложность состоит в том, что во многих, особенно иностранных переводных, трудах, понятия «глас» и «лад» употребляются как синонимы. И действительно, сербские церковные лады относятся к ладам попевочного типа. Для сербской восточно-христианской традиции церковного пения актуально понятие «ихос», что в переводе означает «глас». Будем различать понятия «глас» и «ихос» по такому принципу: говоря о ладовой организации песнопения (устои, каденции) уместно пользоваться понятием «лад», так как оно предполагает анализ песнопения с точки зрения функциональности устоев в звукоряде. При обсуждении мелодических закономерностей песнопения воспользуемся понятием «глас», которое дает нам ориентир на родственные ему явления, такие как: погласица, попевка.

Ладовая система византийской монодии

Система Византийской музыки была приведена в порядок трудами Св. Иоанна Дамаскина, которому приписывают составление «Октоиха». Благодаря «Октоиху» в византийской музыке закрепился диатонический род пения, были отвергнуты энармонический и хроматический. Также была установлена однообразная семиография (греч. «письмо знаками» — нотное письмо). Подобно древнегреческим, христианские музыканты были одновременно и поэтами и композиторами. Особые заслуги в этом принадлежат Иоанну Златоусту, Ефрему Сирину, Анатолию патриарху Константинопольскому, Роману Сладкопевцу. Для раннехристианского богослужения было характерно антифонное пение. Мелодия при этом повторялась другим хором квартой или квинтой выше для контраста.

«IX век характеризуется упадком византийской музыки под восточным влиянием. Допускались уклонения от строгих требований церковного стиля. До XVIII века под влиянием турецкого ига древние предания Византийской музыки забывались, развивалась искусственность в пении, в жертву которой приносился и сам текст песнопений»².

Древнейшая византийская система церковных ладов образовалась из древнегреческой; принцип внутреннего строения последней не октавный, а тетрахордовый. Византийские звукоряды сами по себе уже не тетрахордовые, но тетрахордный принцип проявляется в логике и группировке. Если устои всех византийских ладов расположить в поступенном порядке, мы получим два тетрахорда, в одном из которых будут устои плагальных, в другом — автентических (Пример 1 А).

Пример 1Б

При изучении старейших напевов исследователи пришли к выводу, что в употреблении были и другие различные звукоряды: октавные и пентахордовые (Пример 1 Б, В).

Пример 1Б

Пример 1В

Критерии определения лада

Такой проблемы, как определить лад в византийской гимнографии не существует. В начале каждого песнопения есть указание на номер лада. Характерно также наличие музыкально-ритмических интонационных формул — погласиц, которые возникли для фиксирования высоты гласа. Каждый глас имеет свои погласицы, символы которых в виде мартирий (сигнатур) также помещены в начале песнопений (Пример 2).

Пример 2

Мартирия (дословно «свидетельство»)³ принадлежит к одной из трех групп невм средневизантийской нотации и состоит из двух знаковых элементов:

1. Буква греческого алфавита, которая является индексом лада. Всего применяется восемь букв греческого алфавита, каждая буква в алфавитном порядке дает указание на один из восьми ладов⁴. Для обозначения плагальных ладов к букве слева приписывается дополнительный буквенный символ, греческие буквы которого располагаются одна над другой и читаются они снизу вверх.

2. Интервальные знаки, которые обычно помещаются над буквой или справа от нее (Пример 3).

Пример 3

Византийская нотация в своей основе содержит интервальный «принцип относительности», при котором каждый знак строится от предыдущего. Всего существует 14 знаков, и отдельно от них еще один знак речитации исон (Таблица 1).

Знаки византийской нотации во многом являются прообразами крюковой нотации в древнерусском певческом искусстве. Так, например, апостроф является прототипом «запятой», юпсиле — «Сорочей ножки» и т. д.

Кроме прямых значений невм, существуют правила их комбинирования, вследствие которых при некоторых сочетаниях значения невм могут изменяться. Важное правило заключается в том, что в составных знаках все знаки читаются сверху вниз и слева направо.

Расшифрованное содержание мартирии и сигнатуры соответствует погласице — мелодии-модели гласа. Начальная ее часть, как правило, стабильна, а конечная может меняться. Погласицы пропевались на особые слоги: а-не-на в качестве настройки или выполняли также функцию плавного перехода от конечного устоя речитативного стиха псалма к начальному тону следующего затем гимна. Слоги были постоянны во всех случаях, музыкальные же звуки могли меняться. Далее мелодия записывалась в определенном ладу как цепочка интервальных знаков⁵.

Образцы возможных мартирий других гласов см. в Таблице 2.

Ладовая организация

Функциональную основу каждого лада составляет не только и не столько конечный тон, но и господствующий, вокруг которого развертывается напев. Амбитус в византийских гимнах не имел значения для определения ладов. Выяснено, что главным индикатором лада при анализе византийских песнопений является погласица. Лад в рассматриваемых образцах строится по принципу соединения попевок — интонационных формул, обозначением чего фактически является, как мы выяснили, мартирия. Поэтому определяющим критерием лада является не конечный тон, а господствующий. К счастью, в этом контексте название «господствующий» нужно воспринимать в прямом значении, как генеральный устой.

В песнопении может быть несколько ладов. Самый простой пример, когда песнопение написано в одном ладу. Почти все лады имеют квартовую разновидность, особенно II pl. и IV pl., так как считаются наиболее древними. «Квартовость», то есть смещение начальной опоры на квартовый звук — весьма распространенное явление для византийских песнопений. Говоря о четвертом звуке целесообразно заметить, что византийцы, как и греки, производили отсчет звуков сверху вниз, но ладов, наоборот, снизу вверх. Но если говорить о квартовой разновидности лада, то следует иметь в виду не нижнюю, а верхнюю кварту относительно основного тона. Не имеет квартовой разновидности III pl., так как верхняя кварта по отношению к господствующему тону (f) образует с ним тритон, что противоречит системе (Пример 4).

Пример 4

Ладовая смена — мутация

Рассмотрим вопрос о ладовых сменах. Термин модуляция применительно к старинным одноголосным песнопениям употреблять неуместно. Здесь наиболее подходящим и полноценно отражающим суть явления будет термин мутация (переход из одного звукоряда в другой) или метабола (переход из одного интервального рода в другой)⁶. В византийских трактатах эти термины обозначают одно и то же — изменение, перемена⁷

Один из весьма распространенных знаков — Фтора («порча»), часто применяющийся во 2-м и 4-м плагальных ладах, указывает на их квартовую разновидность. Фтора обозначается как  .

Существует несколько видов ладовых смен: 1) Метабола гласа — осуществляется через один звук; 2) Один и тот же звукоряд отстраивается от других ступеней; 3) Переход системы соединенных тетрахордов в разъединенные и наоборот.

Ладовая система сербской монодии

Пение в сербской церкви

Самый ранний период в истории сербского церковного пения характеризуется созданием славянской мелодии по «моделям» греческих гимнов. Монахи Хиландарского монастыря унаследовали манеру греческого пения, так как сербский Хиландарский монастырь возник намного позже существовавших тогда на Афоне греческих монастырей и был среди них единственным «славянским». Именно поэтому в практике пения монахи опирались на греческие образцы.

Также распространенное в греческой практике пение с исоном (с бурдоном) нашло широкое применение в православном пении восточной церкви, особенно в болгарском. Оно представляет собой соло высокого тенора на фоне унисонного выдержанного тона низких мужских голосов.

Во многих сербских средневековых монастырях господствовало респонсорное пение. Сербское пение в процессе исторического развития претерпевало эволюцию и к сегодняшнему времени окончательно сформировалось и существует в двух видах: древнем одноголосном (исполняется до сих пор унисоном в сербских церквях) и новейшем — гармонизованном.

В процессе литературного перевода с греческого языка на церковнославянский было не возможно сохранить точное число слогов и акцентов в слове. Обычно заимствованные византийские мелодические формулы оставались неизменными, а слова приспосабливались к ним. Тексты анализируемых нами гимнов представляют собой рукописные версии церковно-сербско-славянского языка XV века. Наблюдается наличие повторений и вставных слогов типа а ха-ха-ха ха ха ха ….Эти вставные слоги не являются самостоятельным текстом. Они употребляются для распева какого-либо слова, чаще Аллилуйя, в местах наиболее активного мелодического движения. Такое применение вставных слогов в сербских литургических гимнах наблюдается также и в практике византийского и особенно древнерусского пения. В последнем наибольшее распространение получили так называемые аненайки, хабувы, тереремы.

Ладовая основа

Ладовая основа сербских песнопений весьма сходна с византийской. Сравнительно поздно сформировавшаяся культура богослужебного пения в Сербии приняла систему византийского Октоиха. Таким образом, сербская ладовая основа преимущественно сохраняет господство диатонического рода. Допустимо присутствие отголосков энармона. Причина, склоняющая нас так считать, кроется не в самой нотации, а в способе пения. Налицо восточная манера голосовой вибрации: «зона» звука расширена в силу того, что тенор поет в высокой тесситуре, где предполагается широкое чувственное вибрато.

Определение лада в сербских песнопениях

Для определения лада любого песнопения мы следуем по тому же пути, что и при определении лада византийских песнопений.

В рукописях были обнаружены письменные знаки (литеры) указывающие на лад, в котором сочинялся тот или иной гимн. Эти знаки представляют собой мартирии, заимствованные из византийской гимнографии. Интонационные формулы, обозначенные мартитиями, также сохранены.

Объем звукорядов (амбитус) в рассматриваемых ладах не имеет строго закрепленных границ. Таким образом, как и в византийских песнопениях, амбитус не является определяющим фактором лада.

Важнейшее значение при определении лада имеет господствующий тон. Характерно, что в сербской ладовой системе господствующий тон, как правило, совпадает с конечным. Важным является еще один тон — переменный устой. Он может находиться на терцию выше (или ниже) господствующего и присутствует во всех песнопениях. Роль конечного тона уступает господствующему по степени значимости. Поэтому при определении лада в сербских песнопениях конечный тон имеет меньшее значение, чем господствующий (Пример 5).

Пример 5

«Заключительные» каденции сербских гимнов подобны (но не являются абсолютной копией) заключительным каденциям византийских. «Серединные» каденции разделяют песнопения на завершенные разделы — фразы, что характерно и для византийского гимнотворчества.

Попевочное строение ладов

Мелодии сербских гимнов представляли собой комбинацию попевок и строились по принципам, характерным для византийских роспевов. Некоторые из рассматриваемых нами стихир — это подобны. Другие песнопения также составлены по некоторым существующим самоподобнам.

На основе ряда мы имеем образцы наиболее распространенных попевок, из которых складывались фразы. Дм. Стефанович пишет: «…главные ударения в словах требовали более высоких тонов, неакцентированные же слоги являлись регулирующим фактором мелодической конструкции». Наиболее значимые слова (напр. владыко) подвергались мелодическим распевам (Пример 6).

Пример 6

Характерно, что та или иная попевка может встречаться в песнопении любого гласа.

Некоторые попевки явно находят свои отголоски в знаках знаменной нотации в древнерусской певческой практики: древнесербский образец № 1 отдаленно напоминает «голубчика борзого», «переводку», или «скамейцу» в древнерусской практике. № 2 схож с так называемым «сложитием». № 3а очень близок качкам, (например «два в челну»); а вот образец № 3b — это «палка воздёрнутая». 4 и 5 образцы в русской практике принадлежат к знаменам четверогласостепенным (в четыре звука): № 4 — «статья со змъйцей», № 5 — «дербица». Но попевки сербских образцов могли менять высоту устоя, в то время как древнерусские обладали точным звуковысотным значением, зашифрованной при помощи крюков и помет (Пример 7).

Пример 7

«Сцепления различных формул роспевщики делали по моделям тропарей ирмосов, стихир, представленных в гимнах Октоиха⁸. В каждом крупном песнопении соблюдалась строгая иерархия попевок, которые в транскрипциях, как уже было сказано, обозначались заглавными буквами алфавита в порядке их важности, [а не последования в форме. — Е. П.]».⁹

Сербский «Полиелей»

(анализ лада на примере песнопения II-го гласа)

В переводе с греческого (поли — много, елей — масло) название песнопения звучит как «много масла», но в церковном обиходе чаще встречается определение «многомилостивен».

Иеромонах Исайя Сербин создал песнопение под названием «Полиелей». Это самая крупная работа, которая состоит из двух частей — стихов псалмов 134 и 135. «Текст Полиелея записан на двух языках; на всем протяжении песнопения греческий язык чередуется с сербско-славянским»¹⁰. Мы имеем в качестве образца только первую часть «Полиелея» (псалом 134).

Определение лада

В рукописи дано указание автора на лад: «Сербский Полиелей от иеромонаха Исайи Сербина, тон II». Выбор II автентического лада был не случаен, так как, во-первых, принадлежит к числу наиболее древних и, во-вторых, издавна именно этот лад считался самым «праздничным», «торжественным». Небольшие изменения встречаются в стихах 14-21, 27-38. В них мы обнаружили знак , указывающий на квартовую разновидность лада.

Попевочная структура

«Полиелей» включает три главные мелодические формулы: А, В, С. Формула «А» представлена в 42-х строках. Она состоит из трех основных тонов второго лада: b, a, g. Краткая попевка с литерой «В» появляется в строках 1-4 и 6-9; попевка «С» в интервальном объеме малой терции h – d появляется в первых 13-ти строках (Пример 8).

Пример 8

На протяжении «Полиелея» попевки не меняют своего местоположения и строго следуют друг за другом. Характерно уменьшение попевочного разнообразия к концу. Таким образом, три основные попевки с литерами «А», «В», «С», выделенные редактором, представляют собой целые классы попевок со своими множественными вариантами. Поэтому будет уместно их называть архетипами попевок с различными вариантами внутри типа.

Первая строка является вступительной, в ней происходит обращение к «рабам Господа» — прихожанам и всем присутствующим в храме. Эти вступительные строки открывают часть Всенощной — Полиелей. Вступительный стих стоит особняком от остальных и выделяется своим мелодическим и ладовым обликом. Это единственная строка, заключительная каденция которой пропевается во втором плагальном ладу.

В примере начальный мелодический оборот принадлежит архетипу попевки «А». Дальнейшее мелодическое развитие — гаммообразное движение вниз — обрисовывает основные звуки попевки «В», а последующее гаммообразное движение вверх является его (архетипа) вариантом — обращением. Особый интерес в схеме заслуживает заключительный каданс на господствующем тоне второго плагального лада (см. последний раздел в схеме выделенный пунктиром). Таким образом, господствующий устой h, в конце строки меняет местоположение на е (Пример 9).

Пример 9

Окончательный вывод на основании одного песнопения делать вряд ли возможно, но кажется целесообразным подытожить сделанные наблюдения:

• лад в сербской монодии, как и в византийской, — попевочного строения;
• круг попевочных архетипов не велик, что обеспечивает интонационную целостность пространной тексто-музыкальной формы;
• ладовая организация в огромной степени подчинена идее возвращения к господствующему тону, явно наследующему функцию тона псалмодирования;
• автономная функция конечного устоя нами выявлена, но она в данных образцах не является критерием определения лада (в подавляющем большинстве случаев окончание песнопения осуществляется на господствующем устое).

Краткие сведения о ладах болгарской церковной музыки

Вся болгарская ладовая система, опираясь, несомненно, на традиции восьми гласов Октоиха и преломив их через свою самобытную культуру, в своей основе имеет два базисных звукоряда: диатонический и гемиольный (хроматический) — оба квартового строения¹¹ (Пример 10 А, Б).

Приемр 10 А

Отличительной особенностью в болгарской церковной практике является использование исона в пении. Он подчеркивает мелодическую линию верхнего голоса и определяет функции модального лада — главный устой и опорные звуки. «Он является своеобразным ориентиром для определения ладовых тяготений, устоев и неустоев, переменности лада и его метабол.

Приемр 10 Б

Он становится специфическим «знаком», отличающим восточное пение от григорианского и от русской монодии»¹².

Исключительная роль сербской церковно-певческой практики состоит в том, что она сохранила и продолжает в эпоху нового времени древние византийские традиции.

Научный руководитель — Т. А. Старостина