Российский музыкант 2.0

В эпоху господства тональности (мажора и минора с их аккордо-тональными функциями) древний принцип лада-гаммы-звукоряда отошел на второй план, хотя выставление знаков при ключе всегда изображало звукоряд, и именно из семи звукоступеней (даже в известное противоречие с одним из двух ладов), а конструктивный костяк любой тональной мелодии всегда составляет «Sekundgang» — «ход секунд» (термин П. Хиндемита), своего рода «мелодический ствол», придающий мелодии крепость и двигательную энергию. Секундовый ствол тональной мелодии всегда есть движение по звукоряду, рудимент модальности под гармонико-функциональным наслоением тональности.

Веками существовавший контраст мелодики-горизонтали и аккордики-вертикали мыслился как различие двух измерений в музыке. Их несовместимость выражалась интервально:

— звукоряд как движение по диссонанс-секундам,

— аккорд как созвучание консонанс-терций.

Новые законы гармонии ХХ века аннулировали принципиальное различие между горизонталью и вертикалью. Естественно, процесс этот эволюционный: нащупывание нового закона (назовем это: обращение горизонтали в вертикаль) — заслуга великих новаторов XIX века, а в ХХ (да и в XXI) веке более чем достаточно рудиментов прошлого. Так, начальные секунды мелодии народного происхождения в песне Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» из Сцены под Кромами f¹-g¹ во втором куплете с текстом «Бродит зверьё невиданное» оправдывает «зверскую» гармонию долбящейся секунды f+g как особого двузвучного аккорда (ц. 26, тт. 1-4), состоящего из квинты лада и его дорийской сексты (в b^dor.) Обращение горизонтали в вертикаль дает гармонии новое измерение: мы в вертикали слышим мотив, получается вертикальный мотив.

Из новаторов ХХ века одним из первых это осознал А. Н. Скрябин, сказавший (о своих поздних сочинениях), что у него теперь «мелодия и гармония — две стороны одного принципа» (передано Л. Л. Сабанеевым). Полное и принципиальное отождествление вертикали и горизонтали произошло в серийной музыке (додекафонии Веберна и Шёнберга). «Вертикальная мелодия» стала одним из принципов Новой музыки.

2. Диссонантная модальность

Слышание мелодии в вертикальном созвучии сделало актуальной — на новом витке эволюции прежнюю практику звукоряда-основы. Эмансипация диссонанса секунды сомкнулась с возобновлением старых ладов и сочинением новых (симметричных, «ладов Шостаковича», ладов ИМ — индивидуального модуса, то есть сочиняемых только для данного произведения).

Назовем несколько образцов различного типа.

— Стравинский, «Петрушка», начало балета: лад d-e-g-a (тетратоника, неполная пентатоника), в вертикальном и горизонтальном измерении.

— Стравинский, балет «Орфей», вступление: греческий дорийский лад в диатоне (e¹-e), сначала как по учебнику истории музыки, затем в виде полнозвучных (естественно, диссонантных) аккордов.

— Дебюсси, прелюдия «Паруса»: симметричный целотонный лад (для контраста на несколько тактов сменяемый черноклавишной пентатоникой).

— Стравинский, тема Петрушки: симметричный лад — дважды-мажор Fis — 01467△¹, и как мелодия у трубы и одновременно как тремолирующий полиаккорд Fis + C.

— Мессиан, прелюдии для фортепиано «Неосязаемые звуки грез», «Спокойная жалоба» (разные симметричные лады).

— Шостакович, Восьмой квартет, II часть, ц. 17: так называемые «лады Шостаковича», здесь даже с фирменной литерафонией (музыкой букв)DSCH; лад продлен до квинтового гексахорда h-c-d-es-f-ges [=fis]; здесь один из трех типов ладов Шостаковича, он совпадает с уменьшенным ладом си (h^dim.).

— Барток, «Сказка о маленькой мухе» (из Микрокосмоса), в репризе полилад ИМ в виде полиметрично пульсирующих звукорядов: g¹-h¹-d²-f² и as¹-b¹-des²-es²-ges².

Рассмотрим образец более сложный:

Пример 1

Пентатонная мелодия в русско-народном духе помещена в контекст остро изысканный, даже пикантно звучащей гармонии, сплошь диссонантной (см. хор альтов).

Сопровождающее остинато (Vc. и Cb) представляет «говорящую мелодию» в диалоге с основным верхним голосом. См. тоны имитации, обозначенные цифрами звуков главной мелодии, одновременно лада — 4-хступенной (неполной) пентатоники, или тетратоники. Диссонанс может затруднять определение лада. Так, в конце «Свадебки» Стравинского (тоника 4-й картины — два центральных тона, h и cis) последняя песня «Ах, ты душка, жёнушка» выдержана в звукоряде gis-h-cis¹-d¹-e¹. Главный центральный тон — h (как если бы лад h дорийский), но все фразы мелодии кадансируют на cis (как в cis фригийском). Какой же лад? Ответ гласит: лад hdor. диссонантный, и окончание мелодии — на секунде лада (см. ц. 133-134⁷). На схеме для диссонантого лада можно применять специальную аббревиатуру: ds. Тогда наш h^dor. диссонантный будет обозначен так:h ^dor_ds

В числе ладов, получивших новую жизнь в современной диссонантной гармонии, оказались и древнерусские обиходные. Их особенность, в отличие от пентатоники, диатоники, симметричных ладов, в том, что они неоктавны. Их звукорядным ядром является трихорд, «согласие» (трех типов — от c, от d и от e). См. в Примере 2 центральный звукоряд от g до d². Ступени на расстоянии октавы имеют разные ладовые функции (ср., например, а и а¹ — они имеют разное звукорядное окружение).

Новейшая музыка предоставляет возможности широкого применения квартаккордов, аккордо-фукнциональные свойства которых точно соответствуют функциям квартового же, не октавного, обиходного звукоряда. Это открывает новые гармонические возможности для древних ладов, а также для продления канонического 12-ступенного ряда XVII-XVIII веков в обе стороны, вплоть до замыкания энгармоническим унисоном через 4 октавы (Пример 2).

Пример 2

Один из наших современников, Ю. М. Буцко, продемонстрировал выдающиеся образцы применения обиходных ладов в системе диссонантной модальности. Особо следует отметить его Полифонический концерт на темы русского знаменного роспева для 4-х клавишных инструментов (1969). В аннотации к произведению автор, приведя цитируемый здесь «звукоряд полного вида» (см. Пример 2), сам говорит о «12-звучии на расстоянии»), о «зеркальном обращении тонов» в аккордах. Принципом построения аккорда является критерий модальный: все его звуки должны принадлежать единому «круговому» звукоряду. (Несомненна генетическая связь русских обиходных ладов с византийскими, где принцип аналогичных звукорядов назывался «трохос» — круг, колеса). Например, модальный аккорд: D ∙ c ∙ as ∙ c¹ ∙ es¹ ∙ gis¹ ∙ gis² ∙ h² (в звукоряде девяти тетрахордов со структурой 0235, считая от D)².

3. Модальный лад и серия

Серия как звукоряд и модальный лад-звукоряд отличаются друг от друга принципиально. Звуки серии свободно берутся во всех октавах, ладовый звукоряд имеет вид гаммы (по секундам) в определенном ограниченном амбитусе. Серия использует все высоты, ее интонационный облик определяет подбор интервалов и их последование (ее «гамма» же — всегда безликий ряд полутонов). Облик модального лада — соотношение звучащих и незвучащих высот в порядке восходящего ряда.

Но всё же есть и сходство. Серия есть определенный ряд звуков (по нем. die Reihe — ряд), который беспрерывно проводится с сохранением той же самой структуры. Это как бы лад ИМ (индивидуального модуса). К тому де есть и неполные серии — из 5, 6, 4, 3-х звуков. Тогда их структура может быть уподоблена модальному звукоряду. А то, что звуки серии свободно берутся в любой октаве, — так ведь и современный модальный звукоряд обладает этим свойством (см. упомянутое начало «Петрушки» или «Паруса» Дебюсси).

К явлениям между модальностью и серийностью можно относить композиционную технику «синтетаккордов»³Н. А. Рославца. Вопреки общепринятому и авторскому наименованию, «синтетаккорды» — не аккорды, а модальные звукоряды, применение которых сходно, однако, с серией. В частности тем, что звуки синтетаккордов можно собирать в вертикали. Как и в серийной музыке, из синтетаккордов выводится вся ткань сочинения.

В следующем далее Примере 3 синтетаккорд-звукоряд перекликается с серией (избегаются повторения), а трактовка серии даже имеет сходство с сериализмом — распространение семиричности на структуры других параметров (Пример 3 А Б).

Пример 3 А, Б

В своей музыке автор уверенно находил тональность. Конечно, это типичная новая тональность ХХ века, то есть система всякий раз с новыми элементами. Здесь индивидуальный модус новый тональности определяется структурой модального звукоряда. И в его интервалике заметно центральное положение трезвучия h∙d∙fis (см. в Примере 3 Б опевающие его вводные полутоны), и в самой пьесе эти свойства определенным образом служат построению формы (см. басовое положение центрального тона H, даже опору гармонии на терцовые структуры).

4. Между семью и двенадцатью

Модальность Рославца как раз и заключается в выдерживании избранного звукоряда. См. в приведенном примере: в ткани нет ни одной звукоступени сверх восьми, составляющих ряд. Но гармонии ХХ века стремится к полной гемитонике, 12-ступенности. Модальность успешно действует и в этих, казалось бы, нивелирующих ее условиях.

Здесь есть разные варианты:

— Избранный ряд имеет больше основных ступеней, чем семи, тем самым продвигаясь от традиционной модальной 7-ступенности к гемитонике. Это заметно в приведенном образчике синтетаккорда Рославца. Это типично также для «ладов Шостаковича» (в них 8-9-10 ступеней; начало Седьмого квартета — 8 ступеней). При транспозиции ряда, прибавлении чужих внесистемных тонов, контрапунктов легко появляются комплементарные (то есть дополняющие) тоны, использующие прочие ступени как фактор гармонического развития.

— Симметричные лады (например, у Мессиана), возникающие как деление 12 полутонов на одинаково составленные ячейки, также преодолевают свою модальную застылость устремлением к комллементарным тонам. (Например, уменьшенный лад c-des-es-e-fis-g-a-b при транспозиции на полутон вверх получает отсутствующие в нем 4 ступени, заодно и тональную функцию, сходную с доминантовой.)

— Полиладовость, реализующая модальную комплементарность в одновременности, легко приближается к гемитонике (например, зычный мотив четырех валторн из «Весны священной», ц. 57, суммирует две диатоники в диапазоне h-a¹ в неполную гемитонику, 11 ступеней).

Видом комплементарной модальности можно считать ладовую структуру 148-го псалма Волконского, где вокальное трио строго выдержано в 8-звуковом ладе (наподобие «ладов Шостаковича»), а отсутствующие в ладу звуки остинатно повторяются у инструментов, словно «сбивая» певцов с тона (Пример 4 А Б).

Пример 4 А, Б

5. Диссонантная модальность и задачи XXI века

Consummatum est — свершилось, можем мы теперь сказать об установлении новых законов в музыке после работы их первооткрывателей ХХ века — Стравинского, Веберна, Кейджа, Штокхаузена, Булеза. Задачи нашего века уже исходят от свершившегося перехода к новому мышлению (вопрос, принимать или не принимать это новое, теперь уже отпал). Задача композиторского творчества — исходить из новой ситуации как из традиции (она теперь — не творчество Бетховена, или Чайковского, а нормативы мышления ХХ века). Соответственно и много других задач исходят из той же позиции музыки сегодня.

Высветим свою задачу для нашего слуха в связи с эмансипацией диссонанса и эквализацией (отождествлением) мелодического ряда и гармонического созвучия. Новая задача, с которой теперь должен легко справляться слух, — это слышание вертикальной мелодии (равно и горизонтально развернутого созвучия). Проверим свой слух на примере серийно-додекафонной музыки, где значимы не просто модально-звукорядные, но еще и звукорядно-тематические связи как отношения музыкального смысла (Пример 5 А Б). —

Пример А: начало темы вариаций, —

Пример Б: начало последней, 5-й вариации (репризы-коды).

Пример 5 А, Б

В начале темы серия превращена в имитационную полифонию 2-хзвуковых мотивов (в трех темпах: очень медленном, подвижном и среднем). Трижды мотивы «наплывают» один на другой, в т. 1, 3 и 4, образуя крестообразные сочетания с двузвучными утолщениями посередине.

Последняя вариация дает тональную репризу серии. Современный слух должен без труда воспринимать повторение тонального уровня каждого звука и всех 12 вместе. Иначе мы слышим просто набор звуков. Без ощущения тональной репризы (после ухода в предыдущих вариациях) мы не услышим завершения формы финала. Как живой говорящий язык слух должен воспринимать и вертикальные мотивы. Например, «свертывание» мотива h-b-d в аккорд точно из тех же высот, притом в той же октаве. Сыграем этот аккорд в примере Б и постараемся услышать в нем движение мотива h-b¹-d¹ из примера А; то же — с последней тройкой звуков. Потом — то же, но с «наплывами» аккорда на однозвук, аккорда на аккорд в примере Б.

Аналогичные слуховые задачи XXI века и в модальных примерах. Так, должно быть острое и точное предслышание опор мелодического звукоряда в примере 4 Б при исполнении на рояле аккорда на нижней строке. То есть (как упражнение слуха): играть аккорд и петь мелодии вокальных партий, остро ощущая, например, e² в верхнем голосе при настройке на аккорд со звуком es1. Далее, чистое пение e²-d²-cis²-h¹ как качественно определенных диссонансов к звукам аккорда c¹ ∙ es¹. Гармоническая правильность и чистота интонации должны дать эффект музыкальной красоты.

Эти требования воспринимаются теперь как нормы нашего времени.

Модальные звукоряды облегчают задачу своим легким охватом звукового ряда как гармонического целого, своего рода единства.