18 сентября 2008 / 14 комментариев / Жизнь консерватории, Трибуна
Большой зал консерватории, 7 часов вечера, пункт проверки билетов на концерт… Тихо стоят группки молодых людей, кто-то с музыкальными инструментами, кто-то с книжками… Переговариваются шепотом, в чем-то убеждают друг друга, указывая на контролеров и устремляя грустный взор туда, куда им так хотелось бы попасть… «Пустят?.. Не пустят?.. Ну должны же они понять, как нам это нужно!..» Знакомая картина?
18 сентября 2008 / 22 комментария / Трибуна
Характер музыкальной жизни — как общественной, так и частной — в последние годы меняется с бешеной скоростью. Предлагая ученикам по музыкальной литературе редкие записи, слышишь в ответ: «Зачем? Я и сам найду все это в интернете». Приходя на оперную премьеру, убеждаешься, что театр теперь начинается не с вешалки, а с металлодетектора; да и тех, кто пройдет через это препятствие, еще до гардероба ожидает реклама страховой компании, кофе с шоколадкой или зажигалка с портретом исполнителя. Постепенно пустеют библиотеки, потому что чуть ли не у каждого студента консерватории в ноутбуке содержится множество энциклопедий, словарей и нот. Из читателей все превращаются в писателей: на музыкальных форумах во всемирной сети каждый теперь может рассказывать «о музыке, о времени и о себе». А диктофонные записи из Большого зала консерватории выкладываются в интернете еще до того, как закончится концерт.
23 ноября 2007 / 14 комментариев / Трибуна
В сентябрьском номере «Трибуны» [2007 г.] прошел материал К. Ноговицыной «Теоретик тоже музыкант», вызвавший недоумение не только в студенческих кругах, но и среди педагогов и профессоров межфакультетской кафедры фортепиано. Автор «эссе» предлагает предоставить студентам-музыковедам свободу в выборе основного инструмента, в игре на котором он будет совершенствоваться в течение пяти лет обучения, а фортепиано с третьего курса «перевести в разряд факультативных дисциплин». По мнению автора «фортепианоцентризм» не дает возможности самовыражения для студентов, ранее занимавшихся на других инструментах, «фортепиано с его громоздкой механикой отделяет исполнителя от источника звука», лишая тем самым возможности полного единения с исполняемым произведением, а завышенные требования преподавателей (полифония «помногоголосней», а пьеса «потрансцендентнее») лишь способствуют развитию комплекса исполнительской несостоятельности. Наш отклик — попытка взглянуть на проблему с другой стороны.
23 сентября 2007 / Комментариев нет / Трибуна
…«Итак, мы переходим к тому инструменту, который в музыкальном искусстве занимает самое выдающееся место, а именно к фортепиано. Уже по своему звуковому объему, который уступает только органу, оно должно было сделаться привлекательным для музыканта. Кроме того, явилась возможность одному обладать этим объемом… Таким образом фортепиано сделалось как бы… инструментом музыки вообще». Так полагал Антон Григорьевич Рубинштейн в далеком 1871 году. Более того, еще и приводил этот постулат в действие, утвердив в основанной им Петербургской консерватории обязательное фортепиано для всех учащихся. Немало воды утекло с тех пор, в стране менялись режимы, в консерватории множились факультеты, а предмет «общее фортепиано» обходил все рифы, с завидным постоянством красуясь в расписании едва ли не всех специальностей с I по V курс.
23 мая 2007 / Комментариев нет / Трибуна
Всё, что происходит в современной российской системе музыкальных конкурсов, схоже с общемировыми тенденциями. В целом, в мире намечается девальвация значения слова «конкурс».
Количество состязаний неуклонно растет, порождая среди конкурсантов и организаторов неопределенность. Теперь практически в любой французской или итальянской деревушке проходят конкурсы, которые дают победителю одну и ту же приписку в афише — «лауреат международного конкурса». Растет количество лауреатов премий, а в туристическом бизнесе появился стабильный творческий контингент, который постоянно ездит на конкурсы.
20 апреля 2007 / Комментариев нет / Трибуна
Русская консерватория — явление уникальное. Она уникальна прежде всего потому, что основывалась как заведение, в котором сосуществуют студенты трех направлений: исполнители, композиторы и музыковеды.
Образование последних изначально исходило не из филологии (как в западных университетах), а из теории композиции. Так сформировался «букет» базовых дисциплин, позволяющих одолевшему их историко-теоретику считать себя законченным профессионалом. Дисциплины эти, как известно, сосредоточены на изучении разных компонентов музыкальной композиции… европейского типа. Почти каждая дисциплина ведет нас по европейской магистрали — от античности до ХХ века. Потом она уступает место следующей, и мы проходим тот же путь, слышим ту же музыку, произносим те же композиторские имена. Каждый новый круг повторения одного и того же материала обесценивает даже самые яркие впечатления. Следуя по этой европейской линии, мы иногда «спотыкаемся» о не-европейские предметы.
Вокальное творчество Н. Я. Мясковского, охватывающее 1901-1950 годы, включает кантаты, хоры, хоровые песни, многочисленные циклы романсов. Автор более 100 романсов, он создавал их на протяжении всего творческого пути. По словам Б. Асафьева, в них, «как в лаборатории его творчества, можно как нельзя лучше наблюдать трансформацию элементов языка, процесс оформления и эволюцию композиторского мышления»1.
Гармонический язык вокального творчества Мясковского подчас не менее интересен и сложен, чем язык его симфоний, ведь в камерной музыке ему — как композитору советской эпохи — легче было позволить себе быть менее «понятным» и доступным, чем в крупных, рассчитанных на массовую аудиторию произведениях. Можно допустить, таким образом, что в романсах, квартетах, сонатах было больше эксперимента. Мы рассмотрим наиболее гармонически интересных и новаторских романсов Мясковского. Однако до сосредоточения на проблеме гармонии попытаемся очертить поэтический рельеф вокальной лирики композитора.
