Глава третья. Организатор музыкально-просветительской работы в Москве (1860-1866) //

18 декабря 2009 / Николай Григорьевич Рубинштейн. История жизни и деятельности

Страницы: 1 2 3

Артистический директор Общества. Его помощники и советчики

Музыкальное общество, поставившее целью, как записано было в уставе, «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов»1, получило право, согласно тому же уставу, расширять через уполномоченных свои действия за пределами Петербурга. На этой основе дирекция Общества поручила пяти уполномоченным ею лицам — членам Общества, постоянно жившим в Москве, — подготовить открытие Московского отделения и взять на себя управление им. Не подлежит сомнению, что состав этих лиц, среди которых музыкантом был лишь Николай Григорьевич, был им тщательно продуман (вероятно, вместе со старшим братом): уполномоченными были выбраны люди, обладавшие связями в московских дворянских, купеческих и высших чиновничьих кругах.

В Петербурге Антон Рубинштейн единовластно руководил музыкальными делами Общества. Младший брат не обладал непререкаемым международным авторитетом старшего, был значительно моложе многих из тех, с кем ему предстояло работать, и к тому же считал делом первостепенной важности объединить вокруг Общества как можно больше московских музыкальных деятелей. Поэтому по его инициативе осенью 1860 года при артистическом директоре был создан совещательный комитет из видных московских музыкантов для решения чисто музыкальных вопросов. В него вошли восемь человек: только что оставивший пост управляющего конторой императорских театров в Москве А. Н. Верстовский, автор популярнейшей в те годы «Аскольдовой могилы»; пианист, педагог и композитор А. И. Дюбюк, один из продолжателей фильдовского пианизма и ценимый в те годы сочинитель романсов, песен и фортепианных пьес; Леон Онноре, хороший пианист и педагог, воспитанный в традициях французской фортепианной школы; К. А. Кламрот, превосходный скрипач и ансамблист, концертмейстер Большого театра; талантливый и любимый москвичами скрипач Ю. Г. Гербер, с юных лет друживший с Н. Г. Рубинштейном; С. И. Штуцман, опытный, но не обладавший яркой индивидуальностью оперный дирижер; композитор балетной музыки и скрипач Л. Ф. Минкус, позже прославившийся своим «Дон-Кихотом»; наконец, А. Ф. Дробиш, отличный виолончелист, альтист и ансамблист, солист оркестра Большого театра.

Поначалу Рубинштейн стремился всячески активизировать работу совещательного комитета. Он ставил на обсуждение широкие и частные музыкальные проблемы, к примеру, такие, как отбор репертуара для симфонических и камерных собраний; как организация конкурсов композиторов; как выработка рекомендаций исполнителям, которые «от него [совещательного комитета] принимаются гораздо легче, выслушиваются с гораздо меньшим оскорблением артистического самолюбия, чем если бы замечания эти исходили бы от одного лица»2; как вопрос о том, чем следует заменять вышедшие из практики инструменты, указанные в баховских партитурах3, и многое другое.

Совещательный комитет, не оказавший заметного влияния на дела Общества, просуществовал года три. Причина его недолговечности заключалась в том, что члены комитета, хотя и были опытными музыкантами-практиками, не обладали широкой общей музыкальной эрудицией, которой ждал от них Рубинштейн, и поэтому не брали на себя никакой инициативы и механически одобряли все предложения молодого артистического руководителя. Кашкин, который приводит эти факты, настаивает на том, что Николай Григорьевич, вопреки бытовавшему о нем мнению, был «убежденным сторонником коллегиального начала в управлении», но терпеть не мот безразличия и пассивности. «Он умел страстно и сильно защищать свои убеждения и взгляды, но умел также и соглашаться с возражениями, если они оказывались достаточно убедительными и основательными… Вернейшим средством сделаться его другом была самостоятельность воззрений, чуждая личных интересов»4.

Могут быть названы и другие кроме перечисленных московские музыканты, которых он вовлекал в дела Общества. Среди них А. Доор, даровитый австрийский пианист, в конце 50-х годов переселившийся в Москву, и совсем молодой скрипач-виртуоз В. В. Безекирский.

Но сверх привлечения в Общество чуть ли не всех сколько-нибудь заметных московских музыкантов Рубинштейн испытывал потребность в дружеском локте, в поддержке близких людей, в ободряющем слове музыкантов-единомышленников, и в споре с ними, нуждался, наконец, в их повседневном практическом содействии. Такими помощниками Николая Григорьевича, дружба с которыми сохранилась на всю жизнь, были в пору учреждения Общества два музыканта — К. X. Альбрехт и Э. Л. Лангер.

К своему сверстнику К. К. Альбрехту (старшему сыну петербургского дирижера К. Ф. Альбрехта, виолончелисту, с молодых лет работавшему в оркестре московского Большого театра) Рубинштейна привлек ряд его музыкантских и человеческих качеств: ум, музыкальная образованность, и, в частности, великолепное знание музыкальной литературы, любовь к классике и одновременно способность упиваться музыкой Шопена, Листа и Вагнера, глубокая симпатия к русской музыкальной культуре, включая сюда и русский фольклор, самостоятельность суждений (правда, при известной стеснительности и даже робости в высказывании своего мнения) и, наконец, неутомимая работоспособность. Альбрехт стал отныне главным и неизменным помощником.

Ближайшим другом Рубинштейна, как только что отмечалось, был и его одногодок Э. Л. Лангер, сын видного московского учителя фортепианной игры Л. Ф. Лангера. Молодой Лангер, закончивший музыкальное образование в классах рояля и композиции Лейпцигской консерватории, принадлежал, как и его отец, к числу образованнейших московских музыкантов и был хорошим пианистом, впервые исполнившим, кстати говоря, в Москве концерт Шумана. Как и Альбрехт, он был горячим приверженцем музыки Шумана, любил симфонические произведения Листа и оперы Вагнера. Рубинштейну были симпатичны его благородный характер, выдержка и невозмутимость, высокий музыкальный профессионализм и, главное, неистовая любовь к шумановскому творчеству, за которую молодого Лангера москвичи прозвали «Шуман-Лангер» (в отличие от прозвища его отца  —  «Бетховен-Лангер»).

Таким образом, действенной и активной совещательной комиссией при Рубинштейне волею обстоятельств оказался не упомянутый выше комитет из восьми музыкантов, а К. К. Альбрехт и Э. Л. Лангер, к которым спустя короткое время присоединился Н. Д. Кашкин, а затем и некоторые другие музыканты. Они-то чуть позже и составили дружеский кружок Николая Григорьевича, который оказывал влияние на ход московских музыкальных дел.

Но Рубинштейн сблизился в те годы не только с рядом московских музыкантов его поколения. Весной 1862 года в Москву переехал из Петербурга князь В. Ф. Одоевский, один из просвещеннейших русских деятелей того времени, музыкант-теоретик, критик, писатель, философ, человек энциклопедических знаний. Дом, занятый им на Смоленском бульваре, стал вскоре местом встреч московской художественной интеллигенции. Одоевский сразу же высоко оценил артистический и организаторский дар молодого руководителя Московского отделения Музыкального общества и ввел Рубинштейна в круг группировавшихся вокруг него лиц. Николай Григорьевич почитал князя и прислушивался к советам, которые тот ему давал. Одоевский углубил знания Рубинштейна в области русского фольклора, привил ему интерес к древнему церковному пению, которым тогда занимался, и познакомил с некоторыми, новыми течениями в зарубежной музыкальной педагогике. Кстати говоря, Одоевский записал от Николая Григорьевича несколько русских народных песен5 — свидетельство того, что Рубинштейн держал их в памяти.

В неопубликованной работе А. С. Ляпуновой «Н. Г. Рубинштейн и В. Ф. Одоевский» приведены многочисленные выписки из дневников Одоевского6, в которых упоминается о встречах и беседах с Николаем Григорьевичем. По-видимому, одно из первых посещений Рубинштейном дома на Смоленском бульваре произошло 14 сентября 1862 года. Зная интерес князя к русской старине, Рубинштейн захватил с собой где-то им раздобытую рукописную партитуру XVIII века. В дневнике Одоевского появляется запись: «Рубинштейн со старинной партитурой Олега (то есть с партитурой музыки к историческому представлению «Начальное управление Олега». —  Л. Б.) — музыка [К.] Каноббио, [Дж.] Сарти и [В. А.] Пашкевича. Толковали с ним об Осьмогласии». В конце 1862 года Одоевский стал вести по пятницам музыкальные занятия для знакомой молодежи. «Рубинштейн, — записано в дневнике 12 января 1863 года, — просится на мои беседы». По-видимому, Николай Григорьевич посещал популяризаторские лекции Одоевского (из которых выросла изданная в 1868 году книга «Музыкальная грамота, или Основания музыки для немузыкантов») и даже изредка выступал после них как пианист7. Вот еще одна запись  —  от 18 февраля 1864 года: «Обедал у меня Николай Рубинштейн — он сомневается в возможности отличать четверти тона; но etre parrain du Piano enharmonique8 — согласен». Судя по этим словам, Николай Григорьевич принимал какое-то участие в музыкально-акустических экспериментах Одоевского. И, наконец, последний пример — запись от 9 декабря 1865 года: «Вечером [Н. М.] Потулов (деятель в области церковного пения.  —  Л. Б.) и Рубинштейн, которому дал книгу (точнее, ноты — Л. Б.) Себастиана Баха Orgel Composition, ибо он собирается проявиться в качестве органиста»9. В доме Одоевского был орган, на котором Рубинштейн пробовал играть, когда бывал на Смоленском бульваре…

Не подлежит сомнению, что общение с Одоевским сыграло немаловажную роль в жизни Рубинштейна: оно способствовало расширению круга его музыкальных и общих интересов и сказалось на музыкально-административной деятельности в Обществе, а несколько позже и в консерватории. 

Дирижер. Пианист. Бенефисные концерты

В период с 1860 по 1866 год Рубинштейн-артист выступал преимущественно в качестве дирижера. Между тем к началу первого сезона симфонических концертов у него не было ни малейшего капельмейстерского опыта. До 60-х годов он дирижерским делом не занимался, и едва ли не в первый раз ему довелось взять в руки дирижерскую палочку на московском концерте Антона Григорьевича весной 1860 года и проаккомпанировать брату его фортепианный концерт. Нужно было срочно научиться управлять оркестром. И Николай Григорьевич в короткий срок самостоятельно, не прибегая к чьей-либо помощи, стал овладевать дирижерским искусством. Ему послужили опорой музыкальная интуиция, умение сызмальства великолепно читать на фортепиано партитуры и небольшой опыт хоровой работы.

Сохранились рассказы Николая Григорьевича о том, как тщательно готовился он к дирижированию. Он уяснял себе, прежде всего, темпы и выучивал наизусть намеченные к исполнению произведения. О самой технике дела он имел смутное представление. Поэтому принимался, положив на пульт партитуру, целыми часами упражняться перед зеркалом, отрабатывая необходимые жесты. На первой репетиции с оркестром он страшно робел, но внешне сумел овладеть собой настолько, что страх его замечен не был. «Первая пьеса, — вспоминал, по словам Кашкина, Рубинштейн, — начиналась короткой нотой из затакта, и я вообразил себе, что должен показать ее быстрым движением палочки вверх, — взмахиваю палочкой, но весь оркестр безмолвствует, а я, похолодев от ужаса и не зная, что делать, машинально опустил палочку вниз, и вдруг оркестр сыграл, что нужно; несколько времени я махал палочкой почти бессознательно, пока, наконец, опомнился и понял, в чем дело, то есть понял, что мое особое движение для затакта не имеет смысла. Никто, кажется, не заметил моего смущения, да едва ли кто и предполагал во мне такое незнание»10.

Николай Григорьевич обладал тем высшим типом музыкальной одаренности («моцартовским вундеркиндкомплексом», по терминологии К. Мартинсена), для которого характерно исключительно быстрое образование психофизиологической связи «слышу внутренним слухом — действую», в данном случае — «слышу — показываю оркестру, как играть». Благодаря такому дару он смог, управляя оркестром в несколько десятков музыкантов, сразу же подняться на артистическую высоту. И первый же симфонический концерт Общества (программой которого из сочинений Глинки, Баха, Генделя, Вагнера и Бетховена Рубинштейн ясно показал свое музыкальное кредо) принес Обществу и его артистическому руководителю полную победу. «Музыкальное завоевание Москвы, — вспоминает Кашкин, — совершилось сразу»11.

О том же говорит отклик в тогдашней печати:

Оркестр играет увертюру Глинки «Князь Холмский». Говор в публике умолкает, все начинают прислушиваться внимательнее, серьезнее, наконец, звуки музыки совершенно овладевают воображением слушателей; опасаешься пошевельнуться, боишься пропустить один звук <…> Четвертой симфонией (B-dur) Бетховена окончился этот замечательный музыкальный вечер. Впечатление было так сильно, что публика долго не забудет этой музыки и превосходного ее исполнения. Эту же самую симфонию мне случилось слушать в прошлом году в концерте г-на Штуцмана (дирижера оперы. — Л. Б.), и я до сих пор оставался в убеждении, что она слишком для нас серьезна и непонятна, — но этот вечер вывел меня из заблуждения12.

Совершенствованию Рубинштейна-капельмейстера во многом способствовали наблюдения за дирижерским искусством Вагнера. Отступим поэтому от хода нашего изложения и скажем несколько слов о его московских гастролях в 1863 году. По приезде в Москву Вагнер тотчас же отправился к Николаю Григорьевичу, которого считал «главным авторитетом и музыкальным представителем Москвы». Немецкий композитор и дирижер знал, конечно, от Листа о том почитании, каким его музыка пользовалась у Николая Григорьевича и окружавших его молодых музыкантов. Николай Рубинштейн присутствовал на всех репетициях Вагнера и сразу же обратил внимание как на вагнеровские приемы дирижирования, так и на манеру вести репетиции. Начал немецкий дирижер с Пятой симфонии Бетховена и поразил присутствовавших: по установившейся традиции капельмейстеры становились лицом к залу, Вагнер же повернулся к нему спиной, и это позволило ему тотчас же установить лучший контакт с оркестрантами. Репетицию он вел быстро, почти не останавливаясь на подробностях и ограничиваясь главным образом сообщением оркестру своих намерений. Много внимания уделял пластичности мелодических линий, задерживаясь порой на некоторых rubato.

После первого концерта Одоевский высказал в печати несколько восторженных слов о Вагнере-дирижере, которые, вне сомнения, разделялись членами рубинштейновского кружка: «Вагнер решительно играет на оркестре; посредством нескольких условных знаков он по произволу, иногда, может быть, по минутному вдохновению производит все самые тонкие оттенки, какие может произвести играющий на одном инструменте, напр[имер], фортепианист. Оркестр, повинуясь своему музыкальному инстинкту, в каждом музыканте более или менее присущему, невольно следит за разумно-художественным направлением гениального дирижера, и тогда исполнение всегда удается, ибо направление эстетически верно»13.

По словам Кашкина, Вагнер проводил многие часы в беседах о музыке и литературе в доме К. К. Альбрехта, куда сходились Рубинштейн и его друзья. Вряд ли можно усомниться в том, что разговоры шли и о капельмейстерском деле. И конечно же, Вагнер развивал среди другого тезисы своей будущей статьи о дирижировании, и в частности мысли о том, что «дирижеры не имеют элементарного представления о правильном темпе, ибо они ничего не понимают в пении», а также о том, что найти верный темп «можно только при условии правильной во всех отношениях концепции исполнения»14.

Прав был Одоевский, сказавший о «дирижовке» Вагнера, что «она не останется без влияния на наших капельмейстеров». Критик имел в виду прежде всего Николая Григорьевича, ибо относил его к числу немногих, кто находится «на истинно художественном пути» и способен по-своему использовать творческий урок, преподанный московским музыкантам Вагнером15.

Вернемся к искусству Николая Григорьевича. Его славословили, не переставали повторять, что он «любимец публики» и что театральный оркестр стал неузнаваем под его управлением. Кое-кто даже писал, «что, уступая брату своему как композитор, Н. Г. Рубинштейн выше его как исполнитель (имелся в виду дирижер. — Л. Б.)»16. В рецензиях не содержится почти никаких критических замечаний, разве лишь кто-нибудь обратит внимание на недочеты в балансе оркестровой звучности, на относительно слабую по сравнению с оркестровой звучность xopa, на темпы, иной раз не совпадающие с традиционными, или Кашкин в двух-трех случаях упрекнет дирижера в недостаточной отшлифованности исполнения17. Впоследствии тот же Кашкин вспоминал, что тогдашние интерпретации Рубинштейна были проникнуты внутренней силой и чужды какой-либо аффектации; что он никогда не злоупотреблял громкой оркестровой звучностью, оставляя ее лишь для немногих моментов; что, несмотря на капельмейстерскую неопытность, он «имел <…> дар вдохновлять свой оркестр и вселять в него артистическое одушевление», и что молодой дирижер, не занимаясь отделкой деталей, «не столько старался подчинить себе оркестр, сколько поднять его до своего уровня понимания, взывая к непосредственному чувству исполнителей»18.

Рубинштейн-дирижер всем существом своим отдавался интерпретируемому произведению, переживал его страстно и глубоко. В одном случае — после исполнения Реквиема Шумана — возбужденное состояние его нервов привело даже к тому, что он слег в постель. «Он занемог после дирижовки «Реквиема» Шумана в пятницу, — записал в своем дневнике 14 марта 1865 года В. Ф. Одоевский, — так эта музыка подействовала на его нервы, что вообразил себе, что этот «Реквием» по нем и что он должен умереть»19.

За несколько дней до начала первого сезона симфонических вечеров Рубинштейн и его соратники выступили в печати с программной статьей (написанной, вероятно, Николаем Григорьевичем), в которой была изложена намечаемая Обществом репертуарная политика. Основой будущих программ должны были стать симфонические и ораториальные произведения, но не исключалась инструментальная и вокальная музыка для солистов. В статье указывалось, что будут исполняться сочинения различных музыкальных школ, которые имеют значительную художественную и историческую ценность, и что «поэтому в программах вечеров Общества будут встречаться имена самых, первоклассных авторов нашего времени и прошедшего, а также имена менее значительных авторов». Сообщалось, что Общество будет уделять внимание «отечественному русскому элементу», что в программу каждого концерта намечается включать хотя бы одно произведение русского автора, и, что вокальная музыка по возможности будет исполняться с русскими текстами20. Намеченная репертуарная линия мало разнилась от той, которой придерживался старший Рубинштейн в Петербурге. Но на практике в московских и петербургских программах первой половины 1860-х годов имелись и некоторые отличия.

Из зарубежных композиторов всего больше Рубинштейн-дирижер исполнял Бетховена (девять симфоний, ряд увертюр и концертов, Фантазия для фортепиано, хора и оркестра и многое другое), Шумана (среди прочего все четыре симфонии, увертюры, фортепианный концерт), Мендельсона и Баха. Пропаганда Рубинштейном творчества Баха высоко оценивалась Одоевским и явилась одним из тех моментов, который способствовал сближению обоих музыкантов. Значительное место было также отведено сочинениям Берлиоза, Листа и особенно Вагнера. Увертюры и отрывки из вагнеровских опер звучали в Москве значительно чаще, чем в петербургских концертах Антона Григорьевича, — сказывалось разное отношение к этой музыке младшего и старшего братьев.

Глинка был представлен в Москве столь же широко, как и в Петербурге: симфоническими произведениями («Арагонской охотой», «Камаринской»), увертюрами и отрывками из сценических произведений («Князя Холмского», «Ивана Сусанина», «Руслана и Людмилы»), а также романсами. Часто звучала музыка Даргомыжского. В частности, как только им был написан Малороссийский казачок (1864), Николай Григорьевич заручился согласием автора на исполнение этой фантазии для оркестра в своих концертах («…Это один из тех номеров, — писал он Даргомыжскому, — который более других интересен для нашей публики»21). Одну из особенностей московских программ составляло наличие в них не только сочинений тогдашних петербургских авторов (Кюи, Серова, А. Г. Рубинштейна), но и произведений ряда москвичей (музыка многих из них сегодня совершенно забыта). Исполнялась и русская культовая музыка — хоры Д. С. Бортнянского и оратория А. Ф. Львова. Наконец, следует обратить внимание на первое исполнение Рубинштейном сочинения молодого Чайковского, положившее начало постоянным московским премьерам его музыки: 4 марта 1866 года была сыграна вторая редакция (сделанная по заказу Н. Г. Рубинштейна) увертюры F-dur Чайковского, только-только переселившегося в Москву. «…Это в сущности, мой первый публичный успех..» — писал Чайковский брату Анатолию22.

Популярность Рубинштейна в Москве быстро возрастала, и, начиная приблизительно с 1862 года устроители благотворительных концертов, а также заезжие и местные артисты все чаще старались заручиться его согласием на выступление в их концертах. Николай Григорьевич никому не отказывал, денег не брал, но ставил непременным условием участие оркестра под его управлением. Этим способом он, по словам Кашкина, «несколько увеличивал заработок оркестровых музыкантов, которым в то время была дорога всякая лишняя копейка»23. С другой же стороны, он добивался таким путем следующего бесплатного (или за сравнительно небольшую плату) участия артистов в концертах Музыкального общества. В московских газетах тех лет встречаются многочисленные сообщения о дирижерских (реже сольных) выступлениях Рубинштейна в разных концертах: то он дирижирует в концертах в пользу недостаточных студентов, Попечительского общества о семействах дворовых, пострадавших от пожара жителей Серпухова, училища при лютеранской церкви св. Петра и Павла; то управляет оркестром в концертах А. Доора, Ф. Лауба, К. Ю. Давыдова, Клары Шуман, Уле Булля, певцов русской и итальянской оперы…

Приобретя дирижерскую опытность, Рубинштейн стал мечтать о расширении артистической деятельности и стремиться к капельмейстерской работе в опере. В печати тех лет указывалось, что Большой театр нуждается в даровитом дирижере. Единодушное мнение москвичей сошлось на том, что пост этот должен занять Рубинштейн. Но решение вопроса зависело от властей предержащих в Петербурге, в ведении которых находились императорские театры. И тут решил вмешаться Одоевский. Он написал великой княгине Елене Павловне 3 ноября 1864 года примечательное письмо, которые мы позволим себе привести почти полностью:

Директор московского театра Неклюдов едет сегодня в Петербург и намерен ходатайствовать о назначении Николая Рубинштейна дирижером оркестра вместо Шрамека, который ровно ничего не стоит. Это наиболее удачный выбор, который можно было бы сделать по отношению к искусству в целом, потому что Николай Рубинштейн превосходный музыкант, превосходный дирижер, в то же время обладает спокойной энергией и последовательностью в своих поступках, которые составляют; отличие хорошего администратора; у него покладистый характер, и он гораздо практичнее своего брата; конечно, он уступает Антону в том, что касается композиторского таланта и пианизма; но эти два последних качества не являются необходимыми условиями, чтобы быть хорошим дирижером; и Николай Рубинштейн уже доказал это, организовав здешнее Музыкальное общество, которое с каждым годом становится все лучше и лучше во всех отношениях. Концерты Общества производят прекрасное впечатление — особенно хоры, — и зала всегда полна. Можно сказать, что Николая Рубинштейна обожают в Москве, и его назначение в театр будет встречено здешней публикой с живой симпатией. В то же время это не сделает худа и нашему Обществу, так как объединение функций его директора и дирижера театра в лице одного человека положило бы конец смешной ревности, которая существует между этими обоими лицами (которые должны помогать друг другу), и тем мелким затруднениям, которые возникают без всякого смысла, но причиняют Обществу серьезные затруднения.

Но вашему императорскому высочеству небезызвестно, что имя Рубинштейна не на хорошем счету у авторитетных лиц, — я боюсь неудачи и назначения какого-нибудь невежды, вроде Вианези например, который, к всеобщему изумлению, был назначен хормейстером театра и который, конечно, сделает все от него зависящее, чтобы не иметь возле себя такого законченного музыканта, как Николай Рубинштейн. Со своей стороны, Шрамек имеет сильную протекцию.
Я не знаю, как этот вопрос будет обсуждаться компетентными лицами, но я смею думать, что поддержка доброго намерения Неклюдова будет нелишней. Существует желание поднять в Москве русскую оперу. В связи с намеченной тенденцией этого требует большинство публики; напротив того, кружок любителей итальянской оперы сужается с каждым днем все больше и больше, и это вполне естественно, потому что значительная часть богатых и живущих в роскоши семейств покинула Москву, а без их поддержки итальянская опера должна упасть и уже падает. Но для русской оперы нужен русский человек, каким и является Рубинштейн, несмотря на его имя, и такой, который был бы на высоте всей современной музыкальной культуры…24.


  1. Финдейзен Н. Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Русского императорского музыкального общества. СПб., 1909. С. 14. [обратно]
  2. Русская речь: 1861, 23 марта, № 24 (Несколько слов о Русском музыкальном обществе в Москве). [обратно]
  3. Кашкин Н. Д. Русское музыкальное общество // Московский еженедельник, 1908, № 18. [обратно]
  4. Кашкин Н. Д. Николай Григорьевич Рубинштейн и его роль в музыкальном развитии Москвы: Музыкально-исторические очерки // Московские ведомости. 1898, 15 ноября, № 315. [обратно]
  5. На такие записи в нотных тетрадях Одоевского указывает Г. Б. Бернандт. См.: Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский — музыкант. // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 53. [обратно]
  6. Дневники эти, носящие названия «Текущая хроника и особые происшествия», хранятся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (фонд В. Ф. Одоевского). [обратно]
  7. Станишева М. К. Из записок О. В. Демидовой-Даль. // История русской музыки в исследованиях и материалах, т. 1. М., 1924. С. 143. [обратно]
  8. Быть крестным отцом энгармонического фортепиано (фр.). —  В день установки в его доме энгармонического фортепиано с разными — красными и черными — клавишами, соответственно для бемолей и диезов, Одоевский намечал устроить торжественную церемонию — «крестины» нового инструмента. [обратно]
  9. Ляпунова А. С. Н. Г. Рубинштейн и В. Ф. Одоевский. // Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей. Ф. 1141, ед. хр. 153, лл. 76, 80, 26. [обратно]
  10. Соловцов А. Николай Рубинштейн. М., 1946. С. 13-14 [обратно]
  11. Кашкин Н. Д. Николай Григорьевич Рубинштейн и его роль в музыкальном развитии Москвы: Музыкально-исторические очерки // Московские ведомости. 1898, 15 ноября, № 315. [обратно]
  12. Назаров Н. С. Музыкальный вечер 22 ноября // Московские ведомости. 1860, 27 ноября, № 258. Подпись: Н. Н. [обратно]
  13. Одоевский В. Ф. Первый концерт Вагнера в Москве // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. СС  259-260. [обратно]
  14. Вагнер P. О дирижировании. // Дирижерское исполнительство. М, 1975. С. 95. [обратно]
  15. Одоевский В. Ф. Первый концерт Вагнера в Москве // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 259. [обратно]
  16. Северная пчела. 1862, 27 марта, № 68 (Корреспондент. Московские письма). [обратно]
  17. Кашкин Н. Д. Музыкальная летопись Москвы // Московские ведомости. 1861, 8 декабря, № 269. Подпись: Н. К. [обратно]
  18. Кашкин Н. Д. Николай Григорьевич Рубинштейн и его роль в музыкальном развитии Москвы: Музыкально-исторические очерки // Московские ведомости. 1898, 15 ноября, № 315. О том же писал другой рецензент непосредственно после одного из симфонических концертов: «...оркестр одушевляется под управлением Н. Г. Рубинштейна каким-то особым единодушием, которого мы не замечали, когда им дирижирует другой. В чем именно заключается это искусство разлить свою волю на десятки исполнителей? Не всем дается [эта] тайна, которая … открывает новый путь на музыкальном поприще нашему московскому пианисту» (Пановский Н. Что делается в Москве // Русский вестник, 1862, декабрь, № 49. С. 24). [обратно]
  19. Одоевский В. Ф. Текущая хроника и особые происшествия. Дневник В. Ф. Одоевского. 1859-1869 гг. // Литературное наследие, № 22-24. М., 1935. С. 194. [обратно]
  20. Московские ведомости. 1860, 11 ноября, № 245 (Русское музыкальное общество). [обратно]
  21. Рубинштейн Н. Г. Письмо к А. С. Даргомыжскому (без даты) // Русская музыкальная газета, 1894, № 7. С. 152. [обратно]
  22. Чайковский П. Полн. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 5. М., 1959. С. 104. [обратно]
  23. Кашкин Н. Д. Николай Григорьевич Рубинштейн и его роль в музыкальном развитии Москвы: Музыкально-исторические очерки // Московские ведомости. 1898, 15 ноября, № 315. [обратно]
  24. Одоевский В. Ф.  Письмо  (черновик) к Елене Павловне // Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей. Ф. 539,. оп. 1, № 92, л. 113-114 об. Цит. по:  Ляпунова А. С.  Н. Г. Рубинштейн и В. Ф. Одоевский  // Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей. Ф. 1141, ед. хр. 153, лл. 39-42. [обратно]

Страницы: 1 2 3

Откликнуться