Российский музыкант 2.0

Это открытие позволяет, помимо прочих, сделать один важный вывод о существовании уже у древних китайцев кроме пятиступенных ладов — пентатоники — и семиступенных ладов. Каждая из семи ступеней звукоряда имеет свое название.

Любопытно, что IV и VII ступени имеют названия соответственно «бяньчжи» и «бяньгун», что означает «измененный чжи» и «измененный гун». Слово «бянь» фактически можно перевести как «альтерированный»; иными словами «бяньчжи» и «бяньгун» — это «пониженный чжи» и «пониженный гун». Таким образом, эти названия подтверждают тезис о том, что в древности китайская музыка была пентатонична, позже к ней прибавилось еще две ступени, которые рассматривались как измененные тоны пентатоники. Поэтому эти ступени в мелодии изначально выступали как вспомогательные или проходящие звуки.

Все семь ступеней китайской гаммы построены от первого, основного тона, «хуанчжуна» («желтый колокол») абсолютно идентичным способом, по методу «саньфэнь суньи», что в переводе значит: «разделить на три, сложить, вычесть».

С помощью этого метода, известного в Китае еще в династию Чжоу, вычислялись все 12(!) тонов хроматического звукоряда. В трактате «Гуаньцзы» Гуань Чжуна (умер в 645 г. до н. э.) изложил способ вычисления первых пяти звуков, образующих пентатонный звукоряд:

Берем исходный звук хуанчжун, характеризующийся числом 81 (длина трубки, умноженная на ее окружность²). Это первая ступень пентатонной гаммы — гун. Делим 81 на три, прибавим к «гун» эту треть и получим число 108. Это будет ступень «чжи» (четвертая ступень пентатонной гаммы). Затем делим «чжи» (108) на три вычитаем одну треть. Получаем число 72 — ступень «шан» (вторая ступень пентатонной гаммы). Делим «шан» (72) на три и прибавляем к «шан» эту треть. Получаем число 96. Это и есть ступень «юй» (пятая ступень пентатонной гаммы). Затем делим «юй» (96) на три и отнимаем одну треть. Получаем 64 — это есть ступень «цзюэ» (третья ступень пентатонного звукоряда).

Если условно принять «гун» = до, то получим следующий пентатонный звукоряд: 

Пентатонный звукоряд, вычисляемый по методу «саньфэнь суньи»

Таким образом, все наши представления монополии пентатоники в китайской музыке опрокидываются, так как подобным методом, по кварто-квинтовому кругу, находятся все 12 полутонов хроматической гаммы (как это сделано в «Люйши чюньцу»): C-G-D-A-E-H-Fis-Cis-Gis-Dis-Ais-Eis³. В свою очередь лад с IV# ступенью, широко распространенный в Древнем Китае, мог быть выведен из первых 6 квинт, найденных по методу «саньфэнь суньи».

В этом же ладу, транспонированном на б. 2 вверх (то есть от D) написана и классическая китайская пьеса для эрху, процитированная в произведении Цзо. Хотя стоит отметить, что звук gis в самой теме так и не появится. Зато он будет представлен в партии колокольчиков, где сначала проводится контрапункт к основной теме, а затем и ее собственные интонации. Контрапункт отличается от темы более размеренным движением, обусловленным специфическим колокольным тембром. Именно здесь появляется полный семиступенный звукоряд, где звук gis особенно ярко выделен мелодически и подчеркивает переменность господствующих тонов d и a. Но влияние семиступенного китайского лада распространяется не только на тему и ее контрапункт, но и на ее обрывочные «лейтпроведения» в форме.

I раздел формы (включая вступление) представляет нам 2 вида мотивов:

Начальный мотив из китайской темы

1) попевки, принадлежащие основной теме; проходят без изменения на протяжении всего произведения у ударных инструментов с определенной высотой звучания. 2) Нейтральные пентатонные попевки, постепенно разрастающиеся от секундовых до терцовых. Эти попевки по сути имеют мало общего с темой и даже составляют иной фактурный пласт, противопоставленный проведениям темы. Их развитие в первом разделе представляет собой продвижение вверх по ступеням пентатонного звукоряда, что естественно меняет их конфигурацию. Перед нами типично импрессионистское развертывание лада с мягкодиссонирующими созвучиями. 

Пентатонные мотивы из 1-го раздела формы

Пентатоника и ее лишенные ярко выраженного тяготения к мажору или минору попевки создают особый эффект светотени, едва слышимая перемена устойчивости (где любой из звуков пентатонной гаммы в определенный момент может быть признан основным, будь то d, h или a) во время продвижения по пентатонному звукоряду. Остановка на каждой отдельной попевке позволяет «нащупать» слухом ее наклонение. Подобные колебания между мажором и минором, и, соответственно, между светом и тенью опять же рождают ассоциации с живописью и музыкой импрессионистов, где каждый мазок насыщен особым сиянием. Кстати, и мотив луны не чужд их творчеству (достаточно вспомнить «Террасу, освещаемую лунным светом» или «Лунный свет» Дебюсси).

В первых тактах произведения среди эскизно «высвеченных» отдельных звуков возникает на считанные мгновения деталь, определяющая в дальнейшем развитие всего произведения. Внесистемный тон f, не укладывающийся ни в один из предполагаемых звукорядов, на которых построено произведение (ни в 5 (7)ступенный звукоряд от D, ни в пентатонику), звучит как модальный диссонанс и кажется случайным. Но выразительный секстовый ход у виолончели помимо ярко экспрессивного оттенка очерчивает один из тонов м. 2, которая в свою очередь явится импульсом и своеобразной идеей модального развития в форме. Ее даже можно назвать дополнительным конструктивным элементом в этом произведении.

На фоне продолжающего звучание большесекундового мотива (d-e) практически незаметно начинается переход на новую ступень развития. Композитор дублирует сначала эту секунду, а затем трихорды и всю пентатонную гамму звуками, лежащими полутоном ниже (то есть задействовав звукоряд пентатоники по черным клавишам). Возникшая как призвук секундового мотива (d-e у скрипки / des-es у виолончели), эта пентатоника уже в следующих тактах приобретает роль полноправной и самостоятельной звуковой линии. Ее развитие идет «след в след» за «белоклавишной» пентатонной гаммой, сохраняя всегда полутоновую разницу между голосами, также последовательно разрастаясь от секунды (des-es) через трихорды (des-es-ges) до тетрахордов и повышаясь тесситурно.

Наложение 2-х пентатонных звукорядов

Раздвоение мелодической линии, звучащей в диссонирующий интервал м. 2, похоже на то, как будто бы тонкое движение кисточкой сменилось акварельными мазками. Этот сонорный эффект привычен для уха китайского слушателя. Дело в том, что параллельное внедрение нескольких способов темперации в Древнем Китае привело к тому, что в рамках одного оркестра (ансамбля) соседствовали инструменты разных строев (чистого, темперированного и строя по методу «саньфэнь суньи»)⁴. Это неминуемо приводило к некоторой фальши звучания, что, впрочем, придавало музыке особую остроту и пикантность. В данном случае ощущение какой бы то ни было мелодической линии, пусть даже и утолщенной, всё равно не возникает. Цзо пользуется достаточно часто применяемой в современной композиции техникой алеаторических квадратов. Подобный алеаторический прием был обусловлен в том числе и невозможностью более детальной проработки партитуры композитором ввиду специфических условий создания произведения. Но эта импровизационность и относительная свобода каждого из участников ансамбля как нельзя более соответствует характеру произведения, подчеркивая естественность и непосредственную живость природных процессов. Слушатель «окунается» в тремолирующие звуковые пятна, не перетекающие одно в другое, но появляющиеся каждый раз заново, насыщая пространство вокруг призвуками и колебаниями. Кульминация же обнажает важную для нас тенденцию движения от пентатоники (как известно, лишенной полутонов) к хроматике. Заполнение 12-титоновой гаммы исподволь начинается уже в момент объединения двух пентатонных звукорядов. Недостающие звуки возникают в кульминации, представляющей собой фактически кластер в верхнем регистре, который как будто бы разом «свертывается» в лежащее в среднем регистре созвучие перед началом второго раздела.

Второй раздел, лишенный поначалу мелодических контуров темы, открывает в последней неизвестную до этого сторону — ритмическую. Но своеобразная переоценка затрагивает и пентатонные мотивы. Тут стоит говорить о фактурном варьировании лада, так как его горизонтальное изложение уступает место гармонической вертикали, в основе которой — та же пентатоника. Виолончель, подражающая пипе, выступает с квартаккордами (e-a-d) и с аккордами «смешанного» типа (ч. 4 + ч. 5: e-a-d-a); далее к ней присоединяется скрипка уже с квинтаккордом (от g). Таким образом, каждая из этих партий представляет собой разложенный по вертикали пентатонный звукоряд. Но процесс наложения пентатонных звукорядов продолжается и в этом разделе.

Как было сказано выше, не тронутые изменениями интонации темы (вибрафон) проходят попеременно по звукам «черноклавишной» и «белоклавишной» пентатоники (от as и от a). Но импровизационное развитие попевок (подобное тому, что было в первом разделе), основано уже на другом пентатонном материале. Цзо отказывается от нейтральных трихордов и тетрахордов и обращается непосредственно к интонациям темы, свободно размещая их в высотном пространстве. В этом разделе точно фиксированы все партии, однако способ ладового развития музыкальной ткани остается таким же, что и в первом разделе: композитор оперирует теми же модальными пластами, но меняет их местами (скрипка as-b-des /2 октава/ виолончель a-h-d /малая октава/). Таким образом, расстояние между пластами равно не м. 2, а б. 14 (б. 7 через октаву)!

Но идея совмещения двух пентатонных звукорядов осуществляется во втором разделе не только в рамках партии скрипки и виолончели, но и на уровне одного инструмента. Скрипка использует прием игры одновременно на открытых и прижатых струнах. В результате снова возникают два пласта: мотив темы от gis (as) в малой октаве (as-b-des-c-b-as) и бурдонная чистая квинта (d-a) в первой.

Совмещение 2-х пентатонных звукорядов в партии скрипки

Очевидно усложнение приемов развития музыкальной ткани по мере приближения к кульминации, развитие, демонстрирующее и контрапунктическую работу со звуковыми пластами, и особую тембровую драматургию — словом, всё в лучших традициях европейских мастеров. 

Скрипичное соло в третьем разделе, кульминация произведения, представляющее долгожданную тему во всей ее красе и экзотичности, демонстрирует и семиступенный китайский лад. Эта тема, стоящая в центре драматургического развития формы и привлекающая к себе всеобщее внимание, кажется, на время заставляет затихнуть всё вокруг, полностью исключая любую возможность гармонического «раздвоения» мысли, пусть даже музыкальной. Но предыкт к коде (он начинается в момент еще полного господства темы), вновь очерчивает два пентатонных звукоряда. Очевидная репризность в формообразовании коснулась и модальной системы, где возвращается принцип соотношения оркестровых партий при соединении пентатонных звукорядов: скрипка — от d, виолончель — от des (вновь разница в хроматический полутон).

Основа модальной системы в этой пьесе, как, впрочем, и в большинстве пьес классического китайского репертуара, — пентатоника (временами превращаемая в семиступенный звукоряд). Но пентатоника не является спецификой исключительно китайской музыки. Совершенно очевидно, что пентатонная гамма одинаково близка музыкальным культурам многих народов (в том числе и славян), так как из-за малочисленности тонов и ангемитонности она отсылает нас к архаичным формам многих ладовых систем. Говоря о пентатонике, мы, как правило, «усредняем» ее, не принимая во внимание ее национальных оттенков, связанных с особенностями темперации, звуковысотными эталонами в каждой отдельной культуре. Так изготавливаемые в Китае на протяжении тысячелетий трубки «люй» (с весьма сомнительным способом вычисления длины каждой из них) естественно «варьировали» по высоте издаваемые ими звуки и, соответственно, соотношение звуков в пентатонике. Таким образом звуки китайской пентатонной гаммы вряд ли совпадут в абсолютном звуковом выражении с пентатоникой любой из славянских культур.

Развитие же пентатоники в «Осенней луне» осуществляется путем объединения двух пентатонных звукорядов, расположенных на расстоянии хроматического полутона. Так, пентатоника предстает в двух качествах: основного пятиступенного звукоряда и его преобразованной формы. Вновь полученный звукоряд выводит модальность в сферу хроматики, образуя 10-тизвуковую систему, дополненную до 11-тизвуковой лишь в кульминации первого раздела (звук f появляется в произведении всего два раза: во вступлении и в коде, но это появление связано не только с очень выразительным скрипичным ходом, но и с интервалом м. 2, имеющим важное значение для модального развития в произведении).

В свою очередь, говоря о модальности, мы обычно имеем в виду звукоряд (пентатонный, в данном случае). Но в условиях пентатоники лад будет развертываться через мелодию, поэтому мы должны принимать во внимание и ее интонационное содержание, включающее определенные мелодические обороты и их продуманные последования, и ритмоформулы, и даже протяженность фраз, словом всё, что определяет национальное своеобразие и самобытность культуры. Сама по себе гамма не значит ничего, поэтому лишь ее интонационное наполнение приведет к отчетливой национальной окраске. Это интонационное наполнение демонстрируется подлинной китайской темой, выбранной Цзо в качестве основы; нельзя не согласиться, что в тех условиях, в которых создавалось произведение, это был самый верный способ передачи национального колорита. Целью развития произведения стало структурное формирование темы, путь к обретению ею целостности. И на наших глазах происходит удивительный процесс постепенного формирования темы из нейтральных пентатонных мотивов, темы, засверкавшей вдруг подлинно китайскими интонациями. Отдельные пентатонные мотивы (трихорды, тетрахорды) из первого раздела без типичных ритмоформул весьма обобщенны и не выдают принадлежности к какой-либо культуре и тем более к конкретной теме; оторванные от мелодической линии ритмические квадраты во втором разделе, лишь потом обретающие звуковой рисунок темы, в редком случае отошлют слушателя к самой теме, а скорее вызовут совершенно абстрактные музыкальные ассоциации. Поэтому развертывание модального лада через мелодию в произведении Цзо — типичный принцип развертывания пьес в китайской музыке. Принцип, сочетающий импровизационность с неизменным повторением, что связано со специфическим ощущением времени китайцев и их желанием невозможного: остановить и запечатлеть ускользающее мгновение.

Научный руководитель — И. К. Кузнецов