Метод редукции Хайнриха Шенкера в анализе гармонии //

2 ноября 2008 / Musica theorica 13

mt13В последние два года произошло то, что можно назвать «бумом» шенкеровской теории в русскоязычных публикациях. Если в истории советского музыкознания публикации о Хайнрихе Шенкере (1867-1935) и его теории были редким событием и появлялись с 70-х годов ХХ века примерно раз в десять лет1, то к 2006 г. выходит целый ряд работ, посвященных аналитическому методу Шенкера2.

Известно, что зарубежный музыковедческий мир давно разделился в отношении шенкеровской теории на два лагеря: приверженцев и скептиков. К первому можно отнести американское послевоенное музыкознание, ко второму — немецкое. Это объясняется тем, что многие ученики Шенкера покинули Германию и обосновались в США (Феликс Зальцер, Освальд Йонас, Уильям Митчелл, Адель Кац).

В нашей стране долгое время Шенкер был практически неизвестен, но не по вине музыковедов: монография Ю. Н. Холопова о Шенкере ждала издания на родном языке 30 лет! В настоящее время с появлением новых публикаций возникла необходимость откликнуться на них и проанализировать актуальность шенкеровского метода и возможности его применения в современной науке о гармонии.

Особый интерес представляет вопрос о соотношении анализа по системе Шенкера и гармонического анализа, который основывается в Московской консерватории на традиции Ю. Н. Холопова. Несмотря на то, что Шенкер занимается анализом тональной музыки, его подход отличается хотя бы тем, что он декларирует комплексный анализ, преодолевающий замкнутость анализа только гармонии, только полифонии, только формы. Конечно, тезис о невозможности замыкаться в рамках только одной из указанных дисциплин не является и для нашего музыковедения чем-то необычным3. Но решается эта проблема по-разному. Традиционный гармонический анализ, безусловно, учитывает фактурное изложение гармонии, в частности, те особенности, которые, например, накладывает на степень самостоятельности созвучия полифонический склад. Однако, несмотря на взаимодействие с полифонией как с дисциплиной, конечные цели гармонического анализа формулируются и достигаются без ее помощи. По мысли же Шенкера, анализировать композицию возможно только с позиций синтетической науки о голосоведении, которая вбирает в себя все названные выше дисциплины и принципы которой собственно и составляют шенкеровское учение. Указанная разница в подходе к гармонии как закону связности аккордов и тонов показательна, и мы остановимся на ней подробнее. Чтобы уяснить эту разницу, рассмотрим, как следует трактовать роль созвучий в рамках «обычного», школьного гармонического анализа и по теории Шенкера на конкретном примере.

Для начала обратимся к фрагменту прелюдии И. С. Баха из I тома Хорошо темперированного клавира. Если проанализировать4 данный фрагмент с точки зрения привычных методов «школьной» гармонии, мы обнаружим здесь последовательность ступеней:

И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, том 1. Прелюдия B-dur
И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, том 1. Прелюдия B-dur.

Рассмотрев функциональную сторону аккордов, можно отметить тонико-доминантовые отношения в звеньях секвенции: I — V; VI — III; IV — I. Формообразующее действие гармонии позволяет нам ощутить различие между излагающей частью построения (первые полтора такта) и кадансовым участком (последующие полтора такта).

По Х. Шенкеру такой анализ «от аккорда к аккорду» не позволяет увидеть истинной гармонической картины, ибо констатация последовательности ступеней не объясняет цели движения. Это объяснение мы находим посредством анализа данного отрывка методом редукции, который заключается в последовательном снятии слоев музыкальной ткани до выявления структурного остова сочинения.

Метод редукцииМы видим из примера, что музыкальное движение в данном фрагменте представляет собой развитие одного аккорда — тоники в мелодическом положении терции: с нее начинается и ею же заканчивается фраза. Все, что происходит между этим — пролонгации этого аккорда (его специфическое «продление»). То есть на протяжении всего фрагмента мы, так сказать, на высоких этажах слуха, воспринимаем только одно тоническое трезвучие или должны бы были воспринимать его, по мнению Шенкера.

Оригинальность музыкально-теоретической системы Х. Шенкера, настойчиво стремящейся за многообразием аккордовых смен усмотреть некое простое линейное единство, опирается на философско-эстетическое мировоззрение автора, очень своеобразное и противоречивое.

Философские взгляды Х. Шенкера так или иначе соприкасаются с идеями немецких философов: Гегеля, Ницше, Шпенглера, Буркхарда, которых он нередко цитирует. Центральный вопрос в рассуждениях Шенкера — соотношение понятий природы и искусства. Искусство наделяется им природными законами, которые лежат в основе органического мира. Он представляет ткань музыкального произведения в виде органической массы, в которой различает три плана голосоведения:

  • дальний
  • средний
  • ближний

Эти три плана соответствуют происхождению, развитию и «настоящему моменту» жизни «музыкального организма». «Начало, развитие и настоящее я называю дальним планом, средним планом и ближним планом. Их единство выражает единственность отдельной, самодостаточной жизни», — пишет Шенкер5.

Ближний план — это музыкальное сочинение, то что мы видим в нотах или слышим в исполнении. Дальний план (или Ursatz — первичная структура; Холопов: «Зародышевая музыкальная идея») — это некое элементарное контрапунктическое построение, лежащее в основании всякого, по мысли Шенкера, тонального произведения. Его верхний голос представляет собой гаммообразную мелодическую последовательность, которая разворачивает тонический аккорд горизонтально; а нижний голос арпеджирует этот аккорд ходом на квинту (как бы от второго обертона к третьему).

Шенкер выделяет три типа первоструктуры: 3 — 1; 5 — 1 и 8 — 1 .

Х. Шенкер. Три типа первоструктуры
Х. Шенкер. Три типа первоструктуры.

Первоструктура — зародыш музыкального произведения. Она раскрывается через голосоведение среднего плана и выходит на ближний. «Между первичной структурой и ближним планом проявляется связь, подобно той вечно присутствующей взаимосвязи, которая соединяет Бога с творением и творение с Богом. Первичная структура и передний план, в свете этой взаимосвязи, представляют в музыке небесное и земное начало»6.

Если в музыкальном произведении Шенкер находит Ursatz, значит, это сочинение — «настоящее искусство». А «настоящее искусство», удел гениев — может, по его мнению, заключаться в творчестве только немецких композиторов середины XVII-XIX вв. (Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Мендельсона). Только два композитора из другой национальной культуры — Шопен и Доменико Скарлатти — также попадают в национально ориентированной номенклатуре Шенкера в ряд гениев — творцов «настоящего искусства».

Итак, дальний план — первоструктура; средний — заполнение ее новыми линиями голосов, слоями ткани. Дальнейшее напластование слоев дает конечный результат — музыкальное сочинение, то есть ближний план.

Произрастание структуры от Ursatz до законченного музыкального произведения происходит с помощью пролонгации. Перечислим ее виды для иллюстрации сложности и разветвленности шенкеровской концепции глубинного голосоведения: прерывание, арпеджирование, смешение, вспомогательные тоны, линеарные ходы, развертывание, замещение, восходящее или нисходящее смещение регистров, октавное связывание (копуляция), диминуции. Мы можем обнаружить здесь понятия, как относящиеся к предмету гармонии, так и выходящие за его пределы.

То, что в каждом музыкальном сочинении разворачивается первоструктура и принципы голосоведения остаются одинаковыми и на дальнем, и на среднем, и на ближнем планах, отражено в девизе теории Шенкера: «Semper idem sed non eodem modo» — «всегда одно и то же, но не одинаковым образом».

По перволинии, по линеарным ходам в пролонгации можно заметить, что в основу всякого движения и всякого явления Шенкер положил линеарность (причем, как правило, нисходящую). Поэтому неудивительно, что в первую очередь он опирается на принципы полифонии (голосоведение, контрапункт). «Искусство неизменно принадлежит только тем, у кого есть уши, способные воспринимать полифонию»7.

Что же принимал и что критиковал Шенкер в современной ему науке о гармонии? Он не отрицал вовсе гармонические категории и считал их так же необходимыми для понимания и анализа музыки. Но, можно сказать, что все многообразие гармонических явлений Шенкер сводит к одному аккорду, раскрывающемуся в первоструктуре, и к одной тональности, тоникой которой является этот единственный аккорд. Любое сочинение он слышит и мыслит однотональным; тональности, образованные отклонениями или модуляциями и слышимые нами как таковые, для Шенкера иллюзорны, они оказываются лишь ступенями основной и располагаются на среднем промежуточном плане. «Не каждая тональность является тем, чем она хотела бы казаться»8. Реализованное стремление каждой ступени стать тоникой Шенкер называет тоникализацией.

Как инструмент гармоничес